Après la guerre, un Américain revient à Tokyo où il vécut jusqu’en 1941 et tente de reconquérir son ex-femme, désormais mariée à un notable.
Le Tokyo d’après-guerre est un écrin original et bien exploité par ce film noir au scénario parfois cousu de fil blanc mais impeccablement interprété (par Bogart en premier lieu) et découpé.
Un metteur en scène tente de faire d’une danseuse de foire une actrice distinguée pour interpréter une Française.
Comédie des plus pâlichonnes.
Humilié par l’amant de son épouse, le gérant d’une épicerie change d’identité pour se venger.
La première partie, qui situe parfaitement le héros, tant socialement que psychologiquement, est très bien. Mais à partir du moment où le policier-narrateur entre en scène, le récit s’enfonce dans l’incohérence et perd tout intérêt. Dommage, d’autant que le filmage de John Berry est déjà d’une belle vivacité.
Dans une famille de banquiers italo-américaine, le fils, sorti de prison, retrouve ses frères et se souvient des conflits tragiques entre ces derniers et son père.
Tragédie familiale qui, de par son contexte et plusieurs détails dramaturgiques, évoque immanquablement Le parrain, sorti vingt-trois ans plus tard. Malgré un dénouement conventionnel, des tirades théâtrales et quelques longueurs surtout dues aux scènes avec Susan Hayward (qui font dévier le récit de son principal axe dramatique), la facture est de haute volée. Alors qu’on s’attend d’abord à une resucée de ses cabotinages « ethniques » du début des années 30, Edward G. Robinson s’impose rapidement en patriarche aussi dur que truculent. Pour une fois, Richard Conte a un rôle à la mesure de son talent. Non dénuée de pittoresque facile (la musique d’opéra…) mais fluide, élégante dans ses compositions visuelles et parsemée de plans véristes bienvenus, la mise en scène constitue un bel écrin aux affrontements verbaux qui constituent une bonne partie -mais pas l’intégralité- du métrage. En tout état de cause, La maison des étrangers est supérieur à son remake westernien.
Un pauvre devient riche grâce à la boxe.
Fable de gauche bien déroulée, un peu trop esthétisante (contrastes abusés) mais vivifiée par l’interprétation de Kirk Douglas.
Dans un lycée anglais, une élève française tente de séduire le nouveau professeur, père de famille qui a aussi sa fille dans sa classe.
Le dynamisme visuel, l’équilibre des tons et une inventivité formelle qui verse parfois dans la coquetterie rendent ce film d’adolecentes tout à fait sympathique. The romantic age est une preuve que l’inégal Gréville était capable de transfigurer n’importe quel sujet grâce à sa mise en scène. Par exemple, ici, ses contre-plongées rendent sensible l’attirance érotique qui fait basculer le récit.
Dans une ville du sud des Etats-Unis, un adolescent aide à prouver l’innocence d’un Noir menacé de lynchage.
Bardé de logorrhée historico-psychologico-sociologico-métaphysique, le roman de Faulkner est ici réduit à son intrigue, digne d’une fable; ce n’est pas plus mal. Aussi éloquent que celui d’un bon film muet, le découpage de Clarence Brown brille par son épure quoique certains de ses mouvements de caméra soient aussi amples que ceux de son collègue Vincente Minnelli. Ils ont toujours un sens précis. J’ai cependant regretté que le beau schématisme de l’anecdote ne soit pas plus étoffé. Pusillanimité de la MGM ou primat de la concision, la complexité politique du contexte sudiste est à peine compréhensible tant elle est fugacement évoquée; les brefs plans où les Noirs se protègent apparaissent presque incongrus. Même si en l’état, L’intrus s’avère une réussite presque irréprochable (au rayon des reproches, ajoutons qu’un acteur plus convaincant que Claude Jarman Jr aurait peut-être pu être trouvé pour jouer Chick), difficile de ne pas rêver à ce qu’un John Ford y aurait insufflé de vitalité, de chaleur humaine et de lyrisme.
A Buenos Aires, un employé de banque assume de passer six ans derrière les barreaux après avoir dérobé et caché une très grosse somme.
Film noir argentin aussi brillant que les équivalents hollywoodiens de la même époque, tel ceux de Jules Dassin. L’ancrage de la parabole morale dans une réalité économique n’empêche pas la nervosité du style.
Au XVème siècle, Albert de Bavière épouse Agnès Bernauer contre l’avis de son père qui déclenche alors un procès en sorcellerie contre la roturière.
Ce film français fait très pâle figure face au chef d’oeuvre contemporain de Mizoguchi racontant une histoire très analogue: Les amants crucifiés. Sans attendre de Raymond Bernard un génie à la hauteur de celui de l’immense Nippon, on peut quand même constater ce qui grève lourdement son histoire d’amour fou: des interprètes principaux médiocres qui n’enlèvent jamais du spectateur l’idée qu’il assiste à un carnaval et un récit aussi mal construit que celui du Miracle des loups, un récit qui tarde à réaliser son unité dramatique et gère très mal (en fait, ne gère pas du tout) la coexistence des différents tons et des différents enjeux. A part ça, il y a quelques jolies images.
Après la guerre, un juif varsovien qui s’est enfui d’un wagon vers Auschwitz rencontre une juive allemande…
Lang iz der weg est un docu-fiction où l’émouvant didactisme n’empêche pas la caractérisation individuelle des personnages.
Après la seconde guerre mondiale, l’amer retour à la vie civile de cinq prisonniers français.
Ce film à sketches n’est bien sûr pas novateur et sublime comme pouvait l’être Païsa mais pour autant, dans l’ensemble, la démagogie ne l’emporte pas sur l’honnêteté dialectique. Par-delà la grossièreté des artifices scénaristiques du segment de Cayatte, la longueur excessive de l’attendrissant sketch avec Noël-Noël et la faiblesse d’inspiration de celui de Lampin qui exploite mal son idée d’inversion des stéréotypes de genre dans un bar nocturne de l’armée, il y a de belles choses. En premier lieu le sketch de Clouzot où, par un renversement comme put en engendrer la folie nazie, le dégoût devient sursaut d’humanité. Jouvet y est excellent.
L’enquête sur l’assassinat du pamphlétaire Paul-Louis Courier permet de retracer sa vie selon des points de vue très différents.
La force du film est aussi sa faiblesse: la volonté forcenée d’originalité, la racontance artificiellement compliquée d’une histoire simple (ce qui préfigure Pierrot le fou). Les inventions formelles et les coquetteries narratives de Jean Devaivre sont tantôt épatantes, tantôt belles, tantôt superflues, tantôt vulgaires. La ferme aux sept péchés a le mérite d’être plus stimulant qu’une bonne partie de la production française de l’époque (la « certaine tendance » attaquée par Truffaut en janvier 1954) mais, de Paul-Louis Courier, ce déferlement baroque ne nous montre pas grand-chose d’autre qu’une dichotomie simpliste entre l’homme public et l’homme privé.
Bill Doolin, le chef de la Horde sauvage, s’est amouraché de la fille d’un notable mais son gang ne veut pas être abandonné…
La vivacité de la mise en images permet de passer outre la convention un peu affadissante du scénario et le manque de crédibilité de Randolph Scott en bandit.
Un fonctionnaire de la Justice tombe amoureux de la femme en liberté conditionnelle qu’il est chargé de surveiller.
Des incohérences trop gênantes dans le comportement des personnages empêchent Jenny, femme marquée d’être un grand film. Je pense que ces incohérences sont dues aussi bien à la brusquerie du scénariste originel, Samuel Fuller, qu’aux concessions de l’adaptatrice chargée par la Columbia d’édulcorer: Helen Deutsch. Mais le produit final tient quand même la route grâce au rythme soutenu de la narration, à certains détails bien sentis (la famille italienne, le suicide…), à la belle netteté du découpage et à la qualité de l’interprétation.
A force de boire et d’être généreux avec ses co-villageois, le descendant d’une grande famille se retrouve ruiné.
Les flottements d’un récit dont on peine au début à discerner l’enjeu sont compensés par une mise en scène toujours aussi gracieuse. Par exemple, au détour d’une séquence, Shimizu attarde sa caméra sur un âne traversant un champ de riz; c’est gratuit, simple et magnifique. Son travail sur la profondeur de champ et la composition du cadre lui permet de traduire visuellement les situations dramatiques. Sa bienveillance totale empêche la caricature et la dérive mélodramatique. L’interprétation de Denjirô Ôkôchi fait naître l’émotion sans effet de manche. La fin magnifique, possiblement onirique, contrebalance joliment la triste déchéance montrée dans la dernière partie.
Entre mai 1944 et janvier 1946, la trajectoire de plusieurs membres d’une famille de la banlieue parisienne.
Les origines théâtrales du film se font ressentir à travers certaines tirades trop explicito-théoriques et certains rebondissements qui tombent trop à pic pour être honnêtes. Claude Dauphin joue trois rôles. Qu’il s’agisse du dramaturge opportuniste calqué sur Sacha Guitry ou du prisonnier de guerre, il est parfait lorsqu’il interprète un homme de son âge. Cependant, lorsqu’il se grime pour jouer le grand-père, son cabotinage consterne. Autour de lui, Paulette Dubost est moins piquante qu’elle ne le fut, Robert Arnoux parvient à insuffler une réelle sympathie à un profiteur qui préfigure l’antihéros du génial Au bon beurre de Dutourd, Henri Crémieux amuse en larbin qui revêt son uniforme de lieutenant le jour de la Libération et la gouaille de Pierre-Louis sied tout à fait au Français libre qu’il incarne.
Retournements de veste et faiblesses humaines occasionnées par le vent de l’Histoire sont judicieusement retranscrits, sans excès misanthrope. Même si la savoureuse férocité de certaines répliques annonce Papy fait de la Résistance, la satire est équilibrée par la tendresse et la tristesse. Adroitement, l’élégie nuance le cynisme. Au niveau formel, la vivacité du rythme et la qualité de la composition des images en intérieur révèlent le talent classique de André Berthomieu. Bref, Le bal des pompiers est une oeuvre que René Chateau a bien fait d’exhumer.
Pour éclaircir les circonstances de l’accident ayant ôté les pieds de son père routier, un mécanicien s’engage à convoyer un chargement de pommes jusqu’aux halles de San Francisco.
Grand film noir de gauche où le discours social (dénonciation de la sauvagerie inhérente à la concurrence capitaliste) est parfaitement intégré au genre. Des scènes poignantes mais quasi-documentaires sur les rapports entre les producteurs et leurs intermédiaires étayent le récit de vengeance. La caméra de Jules Dassin zigzague dans les halles de San Francisco avec une souplesse renoirienne, mettant parfois au premier plan des figurants entrain de négocier. Les références aux origines diverses des personnages immigrés accentuent également l’ancrage de l’intrigue dans le cosmopolite prolétariat américain. Pour un maximum d’efficacité spectaculaire, ce réalisme ne dédaigne pas la stylisation. Ainsi du montage plein de suspense qui précède le terrifiant accident de camion (le désespoir qui en émane est infiniment plus fort, car plus précis, que dans Le salaire de la peur) ou des beaux contrastes typiques de la 20th Century Fox lors de la course-poursuite sur le port.
Le message politique n’oblitère jamais l’individualité des protagonistes tel qu’en témoigne la richesse de caractère du héros qui nuance considérablement le manichéisme de son opposition au potentat véreux. Richard Conte est ici formidable. La tristesse enragée imprimée par les traits de son visage donne une incroyable profondeur émotionnelle aux surgissements de violence à la fin. Le marxisme de Dassin ne l’empêche pas de savoir traduire les élans pulsionnels qui animent ses personnages via le corps de ses acteurs. Voir aussi la première scène d’amour: rarement la brutalité de l’attirance charnelle d’une femme envers un homme avait été aussi évidente dans un film hollywoodien. Ici, la vérité sensuelle de la mise en scène justifie le conventionnel retournement du scénario.
Bref, Les bas-fonds de Frisco est un film brillant et percutant, spectaculaire et violent, où seul un happy end forcé et expédié déçoit quelque peu.
Après avoir divorcé, une femme se rend compte que son nouvel époux lorgne une jeune fille de leur entourage…
Scénario moralisateur et mise en scène plate. Jeanne Moreau, alors tout juste vingtenaire, est très belle.
En 1818, dans une colonie de l’Alabama, un soldat du Kentucky tombe amoureux de la fille d’un général de Napoléon en exil.
Le scénario a le mérite d’exploiter un pan de l’Histoire peu vu au cinéma: l’émigration des anciens fidèles de l’Empereur dans le Sud des Etats-Unis. Les prétextes de l’intrigue sont nébuleux mais l’enjeu dramatique est clair: l’union joyeuse entre les troufions d’Andrew Jackson et les anciens grognards face aux riches et méchants accapareurs de terres. Bénéficiant de l’équipe des cascadeurs chevronnés de la Republic, les batailles, poursuites et autres bastons sont filmées avec un dynamisme saisissant. La présence de Oliver Hardy en faire-valoir de John Wayne insuffle un humour qui fait mouche. La beauté des premières scènes d’amour, transcendées par la fragilité du Duke et la superbe photo de Lee Garmes, laissait présager une vraie pépite cachée du western mais la suite, plus conventionnelle, montre que l’ambition, concrétisée, des auteurs se limitait à mettre en boîte un divertissement drôle, mouvementé et tonifiant. C’est toujours ça de pris.
Au Havre, un docker subit les avances de l’épouse d’un collègue mis au placard par le directeur.
Cette tentative de néo-réalisme à la Française, mise en scène par un scénariste de Rossellini, est honorable quoique velléitaire. En effet, le décor du Havre, alors en cours de reconstruction, n’est pas aussi présent que Berlin dans Allemagne année zéro ou Rome dans Rome, ville ouverte. Ce qui compte avant tout, c’est l’intrigue passionnelle, charpentée comme une pièce de théâtre. Cette impression d’artifice théâtral est accentuée par la surabondance des dialogues, l’importance du café dans le déroulement du récit et le jeu d’acteurs frisant parfois la caricature (Robert Dalban). La dramaturgie s’articule autour d’un personnage de garce, bien interprétée par Ginette Leclerc et emblématique de la misogynie du cinéma français d’alors. Heureusement, la fin, belle et sourdement audacieuse dans son amoralité, justifie quelque peu la conduite caricaturale de son personnage. Par ailleurs, il y a quelques plans, tel la remontée du cadavre, qui impressionnent sans affectation.
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