L’intrus (Clarence Brown, 1949)

Dans une ville du sud des Etats-Unis, un adolescent aide à prouver l’innocence d’un Noir menacé de lynchage.

Bardé de logorrhée historico-psychologico-sociologico-métaphysique, le roman de Faulkner est ici réduit à son intrigue, digne d’une fable; ce n’est pas plus mal. Aussi éloquent que celui d’un bon film muet, le découpage de Clarence Brown brille par son épure quoique certains de ses mouvements de caméra soient aussi amples que ceux de son collègue Vincente Minnelli. Ils ont toujours un sens précis. J’ai cependant regretté que le beau schématisme de l’anecdote ne soit pas plus étoffé. Pusillanimité de la MGM ou primat de la concision, la complexité politique du contexte sudiste est à peine compréhensible tant elle est fugacement évoquée; les brefs plans où les Noirs se protègent apparaissent presque incongrus. Même si en l’état, L’intrus s’avère une réussite presque irréprochable (au rayon des reproches, ajoutons qu’un acteur plus convaincant que Claude Jarman Jr aurait peut-être pu être trouvé pour jouer Chick), difficile de ne pas rêver à ce qu’un John Ford y aurait insufflé de vitalité, de chaleur humaine et de lyrisme.

L’affaire de Buenos Aires (Hugo Fregonese, 1949)

A Buenos Aires, un employé de banque assume de passer six ans derrière les barreaux après avoir dérobé et caché une très grosse somme.

Film noir argentin aussi brillant que les équivalents hollywoodiens de la même époque, tel ceux de Jules Dassin. L’ancrage de la parabole morale dans une réalité économique n’empêche pas la nervosité du style.

Le jugement de Dieu (Raymond Bernard, 1949)

Au XVème siècle, Albert de Bavière épouse Agnès Bernauer contre l’avis de son père qui déclenche alors un procès en sorcellerie contre la roturière.

Ce film français fait très pâle figure face au chef d’oeuvre contemporain de Mizoguchi racontant une histoire très analogue: Les amants crucifiés. Sans attendre de Raymond Bernard un génie à la hauteur de celui de l’immense Nippon, on peut quand même constater ce qui grève lourdement son histoire d’amour fou: des interprètes principaux médiocres qui n’enlèvent jamais du spectateur l’idée qu’il assiste à un carnaval et un récit aussi mal construit que celui du Miracle des loups, un récit qui tarde à réaliser son unité dramatique et gère très mal (en fait, ne gère pas du tout) la coexistence des différents tons et des différents enjeux. A part ça, il y a quelques jolies images.

La ferme des sept péchés (Jean Devaivre, 1949)

L’enquête sur l’assassinat du pamphlétaire Paul-Louis Courier permet de retracer sa vie selon des points de vue très différents.

La force du film est aussi sa faiblesse: la volonté forcenée d’originalité, la racontance artificiellement compliquée d’une histoire simple (ce qui préfigure Pierrot le fou). Les inventions formelles et les coquetteries narratives de Jean Devaivre sont tantôt épatantes, tantôt belles, tantôt superflues, tantôt vulgaires. La ferme aux sept péchés a le mérite d’être plus stimulant qu’une bonne partie de la production française de l’époque (la « certaine tendance » attaquée par Truffaut en janvier 1954) mais, de Paul-Louis Courier, ce déferlement baroque ne nous montre pas grand-chose d’autre qu’une dichotomie simpliste entre l’homme public et l’homme privé.

Face au châtiment (The Doolins of Oklahoma, Gordon Douglas, 1949)

Bill Doolin, le chef de la Horde sauvage, s’est amouraché de la fille d’un notable mais son gang ne veut pas être abandonné…

La vivacité de la mise en images permet de passer outre la convention un peu affadissante du scénario et le manque de crédibilité de Randolph Scott en bandit.

 

 

Jenny, femme marquée (Shockproof, Douglas Sirk, 1949)

Un fonctionnaire de la Justice tombe amoureux de la femme en liberté conditionnelle qu’il est chargé de surveiller.

Des incohérences trop gênantes dans le comportement des personnages empêchent Jenny, femme marquée d’être un grand film. Je pense que ces incohérences sont dues aussi bien à la brusquerie du scénariste originel, Samuel Fuller, qu’aux concessions de l’adaptatrice chargée par la Columbia d’édulcorer: Helen Deutsch. Mais le produit final tient quand même la route grâce au rythme soutenu de la narration, à certains détails bien sentis (la famille italienne, le suicide…), à la belle netteté du découpage et à la qualité de l’interprétation.

Monsieur Shosuke-Ohara (Hiroshi Shimizu, 1949)

A force de boire et d’être généreux avec ses co-villageois, le descendant d’une grande famille se retrouve ruiné.

Les flottements d’un récit dont on peine au début à discerner l’enjeu sont compensés par une mise en scène toujours aussi gracieuse. Par exemple, au détour d’une séquence, Shimizu attarde sa caméra sur un âne traversant un champ de riz; c’est gratuit, simple et magnifique. Son travail sur la profondeur de champ et la composition du cadre lui permet de traduire visuellement les situations dramatiques. Sa bienveillance totale empêche la caricature et la dérive mélodramatique. L’interprétation de Denjirô Ôkôchi fait naître l’émotion sans effet de manche. La fin magnifique, possiblement onirique, contrebalance joliment la triste déchéance montrée dans la dernière partie.

Le bal des pompiers (André Berthomieu, 1949)

Entre mai 1944 et janvier 1946, la trajectoire de plusieurs membres d’une famille de la banlieue parisienne.

Les origines théâtrales du film se font ressentir à travers certaines tirades trop explicito-théoriques et certains rebondissements qui tombent trop à pic pour être honnêtes. Claude Dauphin joue trois rôles. Qu’il s’agisse du dramaturge opportuniste calqué sur Sacha Guitry ou du prisonnier de guerre, il est parfait lorsqu’il interprète un homme de son âge. Cependant, lorsqu’il se grime pour jouer le grand-père, son cabotinage consterne. Autour de lui, Paulette Dubost est moins piquante qu’elle ne le fut, Robert Arnoux parvient à insuffler une réelle sympathie à un profiteur qui préfigure l’antihéros du génial Au bon beurre de Dutourd, Henri Crémieux amuse en larbin qui revêt son uniforme de lieutenant le jour de la Libération et la gouaille de Pierre-Louis sied tout à fait au Français libre qu’il incarne.

Retournements de veste et faiblesses humaines occasionnées par le vent de l’Histoire sont judicieusement retranscrits, sans excès misanthrope. Même si la savoureuse férocité de certaines répliques annonce Papy fait de la Résistance, la satire est équilibrée par la tendresse et la tristesse. Adroitement, l’élégie nuance le cynisme. Au niveau formel, la vivacité du rythme et la qualité de la composition des images en intérieur révèlent le talent classique de André Berthomieu. Bref, Le bal des pompiers est une oeuvre que René Chateau a bien fait d’exhumer.

Le bagarreur du Kentucky (George Waggner, 1949)

En 1818, dans une colonie de l’Alabama, un soldat du Kentucky tombe amoureux de la fille d’un général de Napoléon en exil.

Le scénario a le mérite d’exploiter un pan de l’Histoire peu vu au cinéma: l’émigration des anciens fidèles de l’Empereur dans le Sud des Etats-Unis. Les prétextes de l’intrigue sont nébuleux mais l’enjeu dramatique est clair: l’union joyeuse entre les troufions d’Andrew Jackson et les anciens grognards face aux riches et méchants accapareurs de terres. Bénéficiant de l’équipe des cascadeurs chevronnés de la Republic, les batailles, poursuites et autres bastons sont filmées avec un dynamisme saisissant. La présence de Oliver Hardy en faire-valoir de John Wayne insuffle un humour qui fait mouche. La beauté des premières scènes d’amour, transcendées par la fragilité du Duke et la superbe photo de Lee Garmes, laissait présager une vraie pépite cachée du western mais la suite, plus conventionnelle, montre que l’ambition, concrétisée, des auteurs se limitait à mettre en boîte un divertissement drôle, mouvementé et tonifiant. C’est toujours ça de pris.

Un homme marche dans la ville (Marcel Pagliero, 1949)

Au Havre, un docker subit les avances de l’épouse d’un collègue mis au placard par le directeur.

Cette tentative de néo-réalisme à la Française, mise en scène par un scénariste de Rossellini, est honorable quoique velléitaire. En effet, le décor du Havre, alors en cours de reconstruction, n’est pas aussi présent que Berlin dans Allemagne année zéro ou Rome dans Rome, ville ouverte. Ce qui compte avant tout, c’est l’intrigue passionnelle, charpentée comme une pièce de théâtre. Cette impression d’artifice théâtral est accentuée par la surabondance des dialogues, l’importance du café dans le déroulement du récit et le jeu d’acteurs frisant parfois la caricature (Robert Dalban). La dramaturgie s’articule autour d’un personnage de garce, bien interprétée par Ginette Leclerc et emblématique de la misogynie du cinéma français d’alors. Heureusement, la fin, belle et sourdement audacieuse dans son amoralité, justifie quelque peu la conduite caricaturale de son personnage. Par ailleurs, il y a quelques plans, tel la remontée du cadavre, qui impressionnent sans affectation.

Whisky à gogo! (Alexander Mackendrick, 1949)

Pendant la seconde guerre mondiale, les habitants d’un village écossais récupèrent clandestinement la cargaison de whisky d’un navire échoué…

A force de mesure dans l’exécution et de bridage dans l’hypothétique inspiration comique, cette soi-disant comédie ne m’a pas pas décroché un seul sourire. Ce style très terne n’empêche d’ailleurs pas plusieurs comédiens d’être caricaturaux et la musique ringarde de surligner ce qu’elle est censée exprimer. Enfin, la prééminence du montage sur le découpage et l’abondance des plans rapprochés dans les séquences de groupe diminuent la présence de la communauté tel qu’on aurait pu la ressentir si Whisky à gogo! avait été réalisé par un John Ford.

Gigi (Jacqueline Audry, 1949)

Dans le Paris de la Belle-époque, sa grande-mère et sa tante éduquent une jeune fille pour qu’elle devienne une cocotte.

Cette première adaptation du roman de Colette est nettement supérieure au film de Minnelli car l’incisive verdeur du propos n’est pas diluée dans une débauche décorative. Ce serait même le contraire tant il est vrai que la mise en scène est un peu étriquée, en plus de manquer de dynamisme. Heureusement, les dialogues savoureux et les excellents comédiens -en tête desquels un Jean Tissier qui s’en donne à coeur joie- donnent vie aux scènes de comédie.

Les eaux troubles (Henri Calef, 1949)

Dans un village près du Mont Saint-Michel, une femme revient dans sa famille suite à la mystérieuse mort de son frère…

Les velléités d’originalité de la mise en scène (nombreuses scènes muettes) ne font pas illusion longtemps sur la nature de ce recyclage appliqué de trucs pseudo-expressionniste. Le caractère fondamentalement académique de ces Eaux troubles est également trahi par une direction d’acteurs pataude. Un Jean Grémillon aurait fait ressentir les lieux et les âmes de ce drame breton avec autrement plus de puissance. En l’état, ce drame consiste essentiellement en une énigme à deux balles artificiellement entretenue pendant une heure et demi. Notons enfin qu’une musique répétitive et envahissante propulse plusieurs séquences aux limites de l’insupportable.

Entrons dans la danse (The Barkleys of Broadway, Charles Walters, 1949)

L’amour d’un couple de danseurs est mis à mal par les velléités théâtrales de la dame.

Dernier film de Fred Astaire et Ginger Rogers. Au niveau de la danse, c’est assez inégal dans la mesure où certains numéros (les Ecossais…) sont peu dynamiques et altèrent le rythme général du film tandis que d’autres sont de purs ravissements. Un pas de deux de Ginger et Fred, cela restera toujours une certaine idée de la grâce au cinéma. Entrons dans la danse en compte évidemment plusieurs. De plus, le récit en forme de comédie de remariage sied parfaitement au come-back du duo et, narré qu’il est avec élégance et légèreté, achève de rendre le film particulièrement touchant.

Flamme de mon amour (Kenji Mizoguchi, 1949)

Dans les années 1880 au Japon, les combats et désillusions d’une militante féministe.

Raconter l’histoire de Toshiko Kishida permet à Mizoguchi de synthétiser et d’expliciter le propos féministe qui sous-tend la quasi-totalité de son oeuvre. Flamme de mon amour est un film romanesque et didactique qui aurait pu servir à son auteur de carte de visite pour Hollywood si les studios californiens avaient eu coutume d’embaucher des réalisateurs japonais. Finalement assez optimiste, le cinéaste délaisse quelque peu la sécheresse implacable qui fut par ailleurs la sienne pour filmer les femmes victimes de la société japonaise. Il s’accorde même de belles envolées lyriques tel le superbe travelling latéral lors de la première manifestation. L’avant-dernier plan est aussi beau et amer que la fin de L’homme qui tua Liberty Valance. Kinuyo Tanaka, encore une fois, y est pour beaucoup.

Avant de t’aimer (Not wanted, Elmer Clifton et Ida Lupino, 1949)

Une jeune fille fuit sa famille et se retrouve enceinte…

Pour se rendre compte que Not Wanted, d’abord seulement produit par Ida Lupino avant le décès de Elmer Clifton en cours de tournage, est bien la première oeuvre de l’auteur de Outrage, il n’y a qu’à voir comment la réalisatrice transforme une convention mal digérée par le scénario en final beau à en pleurer. L’amour et l’humanité retrouvés dans un même mouvement. Grand.

Never fear/The young lovers (Ida Lupino, 1949)

Un couple de danseurs voit leur vie remise en question lorsque la jeune femme attrape la polio.

Sublime film d’Ida Lupino. De jeunes Américains promis à un avenir radieux subissent soudain une rude épreuve. Peu à peu, ils devront réapprendre à vivre, à marcher, à aimer, à s’aimer, à croire. C’est simple, c’est droit, c’est beau. La franchise du regard de l’auteur va de pair avec sa tendresse. Devant les chefs d’oeuvre d’Ida Lupino, on songe à du Fuller féminisé: il y a le même mélange de lucidité sociale et de foi dans les schémas narratifs les plus naïfs,  un style aussi heurté (les mouvements de caméra qui accélèrent la narration au détriment de l’harmonie de l’ensemble), la brûlante conviction des indépendants qui œuvraient dans la série B. En revanche, à la charge politique de l’auteur de Shock Corridor, Lupino substitue un humanisme infini. Son actrice, Sally Forrest, est magnifique. Les visions insolites de la cinéaste sont intégrés de façon naturelle au cours du récit: ainsi le bal folklorique avec les handicapés en fauteuil roulant. La déchirante noblesse qui est celle des deux dernières séquences réunissant le couple est la même que celle des clous de l’oeuvre de Leo McCarey. Tout à fait bouleversant.