Europe 51 (Roberto Rossellini, 1951)

Après un drame personnel, une bourgeoise prend conscience de la misère de ses contemporains.

Comme son titre l’indique, Europe 51 est un film extrêmement ambitieux puisque Roberto Rossellini entend dresser le panorama, guère reluisant, de la société occidentale de son temps. Dans le même temps, c’est un film d’une grande humilité quant à la simplicité des moyens employés. Inspiré par Simone Weil, le cinéaste retrace l’itinéraire d’une femme de la bourgeoisie vers une sorte de sainteté au fur et à mesure qu’elle prend conscience des injustices du monde qui l’entoure. Il le fait à travers des péripéties dont l’éventuel schématisme didactique n’est guère gênant tant la pureté avec laquelle elles sont filmées désarme le spectateur. Plusieurs scènes sont absolument sublimes telle celle où Ingrid Bergman dépose un baiser sur le front d’un enfant des bidonvilles. Le génie de Rossellini est d’incarner l’épanouissement de ces vertus apostoliques dans un personnage qui a été au préalable intimement bouleversé. Les larmes et les sourires de la magnifique Ingrid Bergman sont alors l’expression même de son cheminement intérieur. La synthèse entre l’intimisme de la représentation et l’immensité cosmique du propos est totale.  Si la critique du milieu bourgeois qui entoure l’héroïne ne fait aucun doute (il y a même de légers accents satiriques), la légitime incompréhension des siens est montrée sans la moindre caricature. Rossellini se place à une hauteur dialectique digne de Leo McCarey dans Ce bon vieux Sam. Très grand film.

La porte de l’enfer (Teinosuke Kinugasa, 1953)

Un soldat japonais est amoureux d’une dame déjà mariée.

Excessivement artificiel et académique.

Quatre-vingt-treize (Albert Capellani, 1920)

Pendant les guerres de Vendée, un jeune noble et son oncle sont engagés dans des camps ennemis…

Quoiqu’en disent ses thuriféraires qui prolifèrent depuis trois ou quatre ans dans les cénacles les plus pointus de la cinéphilie, il y a peut-être une bonne raison au fait qu’Albert Capellani ait été si longtemps oublié: son travail relevait essentiellement du « film d’art ». S’il a considérablement fait avancer le cinéma (développement du format long-métrage par exemple), le film d’art a, de par son principe même, très rapidement vieilli. Il s’agissait à l’époque où le cinéma quittait les fêtes foraines pour s’installer sur les grands boulevards d’attirer un public bourgeois grâce à un maximum de signes extérieurs de grande culture. Ainsi, Albert Capellani fut chargé par Charles Pathé d’adapter les classiques de notre littérature. Les oeuvres les plus fameuses de Zola et Hugo furent alors réduites à de schématiques successions de tableaux, rendant éclatante l’infirmité du cinéma, encore enfant, vis-à-vis du pouvoir d’évocation des chefs d’oeuvre romanesques.

La substance profonde de Quatre-vingt-treize -à savoir le conflit entre deux idées de la France tragiquement incarné en trois personnes d’une même famille- a donc disparu dans cette adaptation. Mais quoi? Le film a été tourné en 1914 (interdit pendant la Grande guerre parce qu’il montrait une guerre civile, il n’est sorti qu’en 1920) et il serait injuste de se borner à lui reprocher de ne pas restituer la profondeur politique et philosophique de l’ultime roman de Victor Hugo. Il faut donc essayer de juger le film par rapport à ce qu’il propose en terme de narration et de dramaturgie. Mais même de ce strict point de vue, la comparaison avec le livre lui fait mal.
Regardons par exemple la séquence du canon déchaîné. L’affaire est expédiée avec un enchaînement de quatre plans larges platement illustratifs. Je défie quiconque d’y ressentir un dixième de l’émotion dispensée par le grandiose chapitre de Victor Hugo. On peut faire le même reproche à la séquence qui suit, celle où le marquis de Lantenac fait s’agenouiller devant lui un homme qui voulait le tuer. Ici, Hugo poussait à son paroxysme l’art du climax dramatique puis, en gagnant son lecteur avec un prodigieux déferlement verbal (dont plusieurs passages sont d’ailleurs cités dans les cartons de Capellani), lui faisait admettre le plus improbable des retournements de situation. Il va sans dire que dans le film, l’absence de la parole diminue encore l’expressivité d’une scène si magnifique dans le livre.
On a ainsi l’impression que le génie flamboyant et excessif de Hugo, ainsi que sa virtuosité narrative à faire pâlir d’envie n’importe quel scénariste de série américaine, a été proprement énucléé par ses adaptateurs.

Pourtant, Quatre-vingt-treize est un film assez bon. Les adaptateurs, s’ils étaient handicapés par la rusticité de leurs moyens, ne manquaient ni de mérite ni d’inventivité. Il faut replacer leur travail dans son contexte historique pour s’en rendre compte. D’abord, ils n’ont pas abusivement simplifié le conflit entre Gauvain et son oncle alors que n’importe quel scénariste hollywoodien aurait réduit ça à l’opposition entre un gentil et un méchant (que l’on se rappelle la débilité de la représentation de la Révolution française dans la version des Deux orphelines réalisée par Griffith qui n’est pourtant pas le premier tâcheron venu).
Ensuite, ils sont parvenus à maintenir le relatif intérêt du spectateur pendant les presque 3 heures de projection grâce à l’instauration d’un véritable rythme cinématographique. Ainsi, lorsqu’on compare ce film au Germinal tourné un an auparavant par le même Albert Capellani, on constate une nette sophistication du découpage. Si, comme vu auparavant, les morceaux de bravoure restent loin de l’intensité dramatique du roman, la variété des angles de prise de vue montre que les scènes sont désormais moins appréhendées comme des tableaux que comme des espaces à découper. Ce, un an avant la sortie de Naissance d’une nation.
Enfin, et c’est là la touche Capellani, la prééminence des extérieurs par rapport aux décors de studio accentue le réalisme du film et l’éloigne de l’artifice théâtral de la concurrence façon Assassinat du duc de Guise (considéré comme le premier film d’art). Le vent qui souffle dans les feuillages et la lumière écrasante du soleil rendent tangible et naturelle l’action à l’écran. Il y a même plusieurs images à la composition particulièrement inspirée, tel celle du débarquement du marquis avec le Mont St Michel à l’arrière-plan. Le fait que ces fulgurances restent limitées à la durée d’un plan montre cependant que le cinéaste n’imagine pas encore toutes les possibilités offertes par le découpage et le montage en terme de continuité dramatique.

Grâce à des artistes comme Albert Capellani, le cinéma était sorti de sa gangue primitive mais son moule classique n’était pas encore forgé. Aujourd’hui, il est tout à la fois risible et attendrissant de constater le fossé entre la complexité et la puissance dramatique d’un roman comme Quatre-vingt-treize et le rudimentaire langage cinématographique employé par ses adaptateurs. Si les courts-métrages de Griffith datant de la même époque continuent à m’émerveiller sans que j’aie à les analyser en historien du cinéma, c’est peut-être que leur charme simple et pur n’est, lui, pas appelé à vieillir.

Poil de carotte (Julien Duvivier, 1926)

L’histoire d’un enfant roux maltraité par sa mère qui ne l’aime pas.

Il y a de beaux décors naturels de montagne mais le film est ruiné par:
1. Le grossier manichéisme de la caractérisation des personnages qui rend prévisible le déroulement de chaque situation (puisque dans Poil de carotte, les personnages sont plus importants que l’intrigue, quasi-inexistante).

2. Les artifices faisandés du muet du type surimpressions et compagnie censés figurer l’oppression de Madame Lepic.

L’excellent Visages d’enfant de Jacques Feyder qui a un thème analogue et qui se déroule dans le même cadre a autrement mieux vieilli de par son traitement rigoureusement classique qui permet une étude approfondie des caractères.

Monsieur Dodd part à Hollywood (Stand-In, Tay Garnett, 1937)

Le vice-président d’un trust de la côte Est part à Hollywood pour auditer un studio de cinéma qui appartient au groupe.

Le vice-président obsédé par les chiffres jusqu’à l’autisme est excessivement caricatural et nuit à la vraisemblance de la comédie. D’une façon générale, le trait est épais. L’inévitable romance est téléphonée et le message social-démocrate de la fin trop naïvement asséné pour être honnête. Heureusement, le film abonde en personnages secondaires loufoques, en trouvailles visuelles et en répliques vachardes. La satire du milieu du cinéma vise large et fait souvent mouche. Sans être un fleuron de la comédie américaine des années 30, Stand-in est donc un film qui demeure amusant. C’est le genre de spectacle dont à la sortie de la salle, on cite plusieurs scènes en riant.

Le miroir aux alouettes/La boutique sur la grand-rue (Jan Kadar et Elmar Klos, 1965)

Dans la Tchécoslovaquie occupée par les nazis, un homme est chargé par les autorités collaboratrices de « gérer » le magasin d’une vieille juive.

Le miroir aux alouettes est un beau film car il replace l’occupation nazie dans toute la complexité de sa dimension humaine et sociale. Il montre avec un saisissant réalisme la médiocrité faite d’arrivisme, d’opportunisme, de passivité et de petites combines qui a permis aux politiques anti-juives des Allemands de prospérer. Il montre aussi les éventuels sursauts moraux des protagonistes ainsi que la terrifiante « anormalité » de ces prises de conscience dans un contexte où chacun ne pense qu’à tirer son épingle du jeu. Voir ainsi les scènes terribles où le « gérant aryen » désigné par les autorités en vient à battre sa femme parce qu’elle le harcèle pour qu’il s’accapare le supposé magot de la vieille dame.

Si l’inconscience de la vieille dame de ce qui se trame autour d’elle paraît quelque peu exagérée pour les besoins de la fiction, le cheminement du personnage principal est, lui, tout à fait passionnant. Sa prise de conscience n’en fait pas un héros mais, dans un monde désolé, le conduit à sa perte. Tel Dimitri Karamazov, il ne lui restera plus qu’à s’enivrer pour oublier l’horreur. Si certains effets de la caméra paraissent un peu appuyés (les tremblements subjectifs pour exprimer le vacillement des personnages), sa fluidité sert dans l’ensemble admirablement le récit.

Un vrai crime d’amour (Luigi Comencini, 1974)

Dans une usine du Nord de l’Italie, l’idylle contrariée entre un syndicaliste communiste et une jeune catholique venue de Sicile…

L’histoire est intéressante en ceci qu’elle est intelligemment ancrée dans la réalité sociale et géographique de son temps. La grisaille de la photographie accentue le côté morne et sans espoir de la vie des ouvriers. Le mélange des tons -comique et dramatique- fonctionne assez bien jusqu’à un virage mélodramatique final qui apparaît forcé donc malvenu.

La lumière (Yeelen, Souleymane Cissé, 1987)

L’odyssée d’un jeune homme au Mali qui a des pouvoirs magiques.

Les cadrages sont particulièrement beaux. Leur composition est soignée sans paraître forcée. Les paysages africains sont mis en valeur sans exotisme. Sorti de là, cette fable qui parle de malédiction et de sorcellerie est absconse. La narration passe essentiellement par des discours (extrême importance de la parole). Je ne saurais dire si le hiératisme des personnages est exagéré par le metteur en scène ou si c’est simplement le décalage culturel qui m’a fait trouver les comédiens excessivement statiques. A ce manque de clarté des enjeux dramatiques et à ce manque d’incarnation de l’action s’ajoute enfin un rythme particulièrement monotone. Ainsi, Yeelen m’a paru dénué d’intensité dramatique et m’a considérablement ennuyé.

Other men’s women (William Wellman, 1931)

Un conducteur de loco tombe amoureux de la femme de son ami et collègue…

Le dénouement fait retomber le film dans la plus facile des conventions mais la rapidité de la narration, l’absence de fioriture de la mise en scène, l’audace tranquille des ruptures de ton, les discrètes notations humanistes (tel l’estropié qui bêche avec sa jambe de bois), la dignité de chacun des personnages et la forte présence du décor de l’Amérique profonde insufflent une belle vitalité à cet énième triangle amoureux.

L’âme-sœur (Höhenfeuer, Fredi M.Murer, 1986)

Dans une ferme reculée des Alpes, un enfant sourd-muet a une étrange relation avec sa soeur.

Un film à la beauté aride (ces paysans suisses ne sont pas de grands bavards) et quelque peu malsaine (comme pouvaient l’être les films de Tod Browning).

Train de luxe (Twentieth century, Howard Hawks, 1934)

Un célèbre dramaturge tente de reconquérir une actrice qu’il a lancée et qui l’a quitté…

Avec New-York Miami sorti environ trois mois avant par le même studio (la Columbia), Train de luxe peut être considéré comme l’embryon de la « screwball comedy ». On y perçoit comment les auteurs hollywoodiens se sont peu à peu extraits de la gangue du théâtre filmé pour inventer le genre le plus florissant des années 30. Ici, des seconds rôles farfelus, un rythme impeccable et des vannes cyniques vivifient un vaudeville franchement banal.

En revanche, il n’y a pas encore la richesse d’invention dans le détail qui fera le sel des chefs d’oeuvre du genre tel Cette sacrée vérité ou L’amour en première page. Par ailleurs, John Barrymore et Carole Lombard cabotinent à qui mieux mieux. Larges mouvements de bras, grimaces, diction excessive…leur interprétation reste très théâtrale. Le fanatique de Hawks aura beau jeu de rétorquer qu’ils jouent des personnages de comédiens en perpétuelle représentation. Ils n’en sont pas moins fatigants à la longue.

Bref, Train de luxe est une bonne comédie qui a un peu vieilli mais qui a contribué à ouvrir la voie aux classiques ultérieurs. De plus, Howard Hawks y a révélé Carole Lombard.

Les savates du bon Dieu (Jean-Claude Brisseau, 2000)

En partant à la recherche de la femme qui l’a quitté, un garagiste immature et fou d’amour est entraîné dans une cavale criminelle.

La phrase précédente ne donne qu’un bref aperçu de la variété de l’histoire racontée dans Les savates du bon Dieu. Un premier miracle est que le foisonnement de la narration ne le cède en rien à sa logique interne: qu’avec un bonheur égal, il filme une flambée de bitume, la lecture besogneuse d’un poème de Prévert, des chromos du Lubéron ou une jeune fille nue dans un décor de pub pour parfum, il s’agit pour Jean-Claude Brisseau de retracer l’itinéraire de son héros. Dans la meilleure tradition romanesque, cet itinéraire est aussi bien géographique que social et moral.

Si les premières ruptures de ton surprennent inévitablement le spectateur accoutumé à la fadeur du cinéma français contemporain, celui-ci se trouve rapidement entraîné dans un maelström d’images et d’émotions dont la sublime cohérence est celle du récit impétueux qui les charrie. Voir par exemple la façon tout à la fois drôle, dramatique et spectaculaire -et donc absolument géniale- qu’ont les personnages d’échapper à la police alors qu’ils semblaient coincés. Sans gâcher le plaisir de la surprise, on pourrait la résumer ainsi: Dieu et Marx réconciliés par un judicieux raccord.

Cet art ô combien périlleux de la fusion des contraires, qui peut être considéré comme caractéristique du style Brisseau en général, le cinéaste le pousse ici à son paroxysme. La bienveillante ironie introduite dans le récit par le personnage de Emil Abossolo-Mbo, sorte de Jiminy Cricket africain, n’altère pas la foi du réalisateur dans le pouvoir enchanteur de sa caméra. Privilégiant l’action sur la psychologie pour caractériser ses personnages, il ose le premier degré sans fard, le lyrisme sans corde de rappel. Ne serait-ce que pour cette raison, il est infiniment plus grand que 99% de ses collègues.

Tout le contraire d’un créateur autiste (à la Carax), ce grand artiste baroque ne perd jamais de vue ses personnages. J’en veux pour preuve l’enchaînement suivant, tout à fait déchirant, lorsque les personnages sont arrivés dans le midi de la France: un panoramique sur une magnifique vallée non moins magnifiquement éclairée s’achève sur une jeune fille qui, pleine d’une innocence joyeuse, s’adresse à son compagnon de virée: « viens voir par ici, c’est encore plus beau ». Le plan suivant voit le jeune homme perdu dans ses pensées, parfaitement indifférent au grandiose spectacle qui s’offre à lui: la splendeur cosmique de l’image n’est jamais qu’un contrepoint venant renforcer la mélancolie du personnage. Le procédé pourrait éventuellement paraître convenu s’il n’était vivifié par l’intervention de la jeune fille.

A vrai dire, Les savates du bon Dieu peut être considéré comme une somptueuse revanche de cinéma offerte par Brisseau au prolétaire. Ce prolétaire, l’auteur n’est pas dupe de sa condition. Il ne fait aucun doute que son optimisme de cinéma n’est jamais que la traduction par l’homme de spectacle de son pessimisme foncier. Il partage d’ailleurs ça avec Frank Capra. C’est ce qui rend son film si profondément émouvant.

Bref, chaque image vibre ici de la sensibilité d’écorché vif de son créateur, une sensibilité marxiste et esthète, révoltée et lucide, romantique et humaniste. Les critiques avertis pourront toujours déceler des réminiscences hollywoodiennes:  en premier lieu les baroques torturés tels Ray et Fuller mais aussi John Ford (qui d’autre a ému en filmant l’apprentissage de la lecture?). Il n’empêche que la richesse, la grandeur et la violence de cette mise en scène ne connaissent guère d’équivalent ailleurs que dans certains romans de Dostoïevski. On songe dans un premier temps à L’idiot puis à Crime et châtiment.

Les savates du bon Dieu appartient à cette catégorie de films rarissimes qui, avant toute réflexion, nous font dire après la projection: « le cinéma, c’est ça ». C’est une sympathique coïncidence qu’il soit l’objet du 1000ème message de ce blog car à ma connaissance, on n’a pas vu plus grand film français depuis sa sortie. Cela fait maintenant treize ans.