Les anges marqués (The search, Fred Zinnemann, 1948)

Dans l’Allemagne ravagée par la seconde guerre mondiale, un enfant rescapé des camps quitte ses nourrices américaines tandis que sa mère le recherche, de son côté.

La cruelle audace des vignettes sur les gosses victimes de la guerre n’a pas grand-chose à envier à celle de Rossellini: l’influence de Allemagne année zéro dans cette production MGM est prégnante même si nimbée d’un discours édifiant d’autant plus estimable qu’il n’est dénué ni de glaçante précision (Auschwitz est nommé) ni d’une certaine finesse (les séquences avec le petit imposteur juif). La force dramatique de ce que Les anges marqués vise à documenter est rehaussée par les vertus typiquement hollywoodiennes de la mise en scène: maîtrise du cadre, concision du découpage, sens de la suggestion. Cependant, la sécheresse du style de Fred Zinnemann, à la limite de l’aridité, est aussi la limite du film: elle ne contribue pas à étoffer un récit et des personnages parfois trop schématiques. Ce n’est pas si grave: comme dans les grands films italiens ou japonais contemporains sur le même thème, la puissance émotionnelle intrinsèque des séquences se suffit souvent à elle-même.

L’invasion secrète (Roger Corman, 1964)

En 1943, un commando formé par des criminels est chargé de délivrer un général enfermé dans une imprenable forteresse yougoslave….

Cela préfigure Les douze salopards, sorti trois ans plus tard. Moins nihiliste que le film d’Aldrich, L’invasion secrète ne s’appuie guère sur la crapulerie de ses personnages mais préfère développer un classique film de commando avec brio et efficacité: un insert mélo inattendu mais assez cohérent, une belle appréhension des décors naturels de Dubrovnik, des situations de l’action variées entre montagnes, souterrains, cimetières et prison ainsi qu’une fin dont l’ingéniosité sous-tend un vrai propos politique en sont les principales qualités.

Les démons à ma porte (Jiang Wen, 2000)

Pendant l’occupation japonaise, des paysans chinois sont chargés par la Résistance de garder un soldat nippon et son interprète…

Relativisme moral (apologie de la veulerie déguisée en humanisme), personnages perpétuellement ravalés au rang de bestiaux et style frimeur et envahissant, entre gratuité des contrastes et hystérie du cadrage censée insuffler artificiellement de l’énergie aux scènes: ce film unanimement encensé à sa sortie relève d’une esthétique que j’appellerais « forcing naturaliste » et qui fait de Jiang Wen le dépositaire des pires tendances de Clouzot. En est parfaitement symptomatique un des plans les plus cons de l’histoire du cinéma: celui du regard depuis une tête coupée (avec passage du noir et blanc à la couleur).

A l’aube du 5ème jour (Giuliano Montaldo, 1969)

Début mai 1945 en Hollande, deux déserteurs de l’armée allemande sont capturés par les Canadiens…

Les sabots de plomb nuisent à cette retranscription d’un aspect méconnu de la deuxième guerre mondiale: les déserteurs fusillés par leurs compatriotes prisonniers. Le jeu de Franco Nero, caricatural et plein de hurlements injustifiés, est à l’image d’un film où la dramaturgie est beaucoup plus spasmodique que dialectique. Comme souvent, la musique de Morricone est supérieure à l’oeuvre pour laquelle elle fut commandée.

La bataille de la montagne du Tigre (Tsui Hark, 2014)

En 1946 dans le Nord-Est de la Chine, des soldats de l’Armée de libération populaire tentent d’attaquer le repère d’un seigneur de guerre.

Le sens de l’Histoire et la psychologie des personnages sont superficiels mais, entre James Bond, Les sept samouraï et Le détachement féminin rouge, La bataille de la montagne du Tigre est transfiguré par deux qualités essentielles: l’amour palpable de Tsui Hark pour les récits mythologiques et épiques, récits mis en perspective de façon ludique et nostalgique, et, surtout, sa générosité spectaculaire qui ne semble jamais bourrative mais toujours pleine d’une certaine légèreté. Son génie de l’action n’a rien perdu de sa superbe à l’exception d’une scène où les effets spéciaux numériques sont trop voyants (celle avec le tigre). C’est à la fois frénétique, grisant et d’une grande élégance. Par exemple, son utilisation du ralenti, loin d’avoir la gratuité complaisante de Peckinpah, introduit une clarté analytique au sein du chaos. Un brillant divertissement.

L’île des braves (None but the brave, Frank Sinatra, 1965)

Un avion plein de Marines s’échoue sur une île sans intérêt stratégique avec une garnison de Japonais sur le point de s’en aller. Entre escarmouches et trêves, entre devoir militaire et bon sens, les deux troupes vont cohabiter.

La seule réalisation de Frank Sinatra est un film de guerre très original dans la mesure où, avant Le sable était rouge et le diptyque de Clint Eastwood, Japonais et Américains sont filmés à égalité, les premiers parlant leur langue. De plus, il est étonnant de voir que Sinatra, alors qu’il réalise et produit, ne se met pas en avant par rapport au reste de la distribution. Ceci étant, si les ambitions sont belles, leur concrétisation n’est pas tout à fait effective: la mise en scène est correcte mais loin du génie de Walsh ou Fuller et les situations ne sont pas exemptes d’un didactisme un peu artificiel, facilité par l’isolement des personnages, destiné à démontrer l’absurdité de la guerre. Il y a quand même quelques jolies idées qui font mouche, telle celle du choix du narrateur de la voix-off. Bref, L’île des braves est l’exemple typique du film « intéressant ».

La mer cruelle (Charles Frend, 1953)

Pendant la bataille de l’Atlantique, les missions d’un équipage de la marine marchande anglaise.

Aussi chiant que ce résumé le suggère, La mer cruelle est un film de guerre anglais typique: un vernis de sobriété documentaire qui dissimule mal des effets de manche théâtraux et qui semble surtout justifier l’absence totale d’invention de la mise en scène (une exception: la poésie morbide des voix-off lorsque les cadavres des naufragés sont filmés), un récit programmatique et monotone, une dignité générale qui empêche le film d’être vraiment mauvais. Voyez ce qu’un grand cinéaste comme John Ford peut tirer d’une matière analogue avec un chef d’oeuvre comme Les sacrifiés.

Or, argent, mort (Peque Gallaga, 1982)

Pendant la seconde guerre mondiale, une riche famille philippine fuit sa demeure et s’installe dans la jungle…

Cette fresque de plus de trois heures est frustrante car celle manque aussi bien de mise en exergue des enjeux dramatiques que de développement des personnages. La mise en scène ne dévie de l’académisme kitsch (cette musique…) que pour verser dans le film d’exploitation le plus répugnant: il est facile, mais aussi parfaitement indécent et malhonnête, d’exprimer l’horreur de la guerre en filmant en gros plan le crâne d’une jeune fille se faire exploser à bout portant.

Pasqualino (Lina Wertmüller, 1975)

Un maquereau napolitain prisonnier des nazis prend conscience de l’horreur nazie mais tente de survivre quitte à se compromettre avec les tortionnaires.

Traitant le plus épineux des sujets épineux qu’est l’extermination nazie, Lina Wertmüller n’a nullement renoncé à l’outrance caricaturale de son style, ce qui engendre des scènes proprement hallucinantes telles les longues séquences de massacre de masse dans le camp de concentration avec amples mouvements de caméras, gros plans plans sur des sexes d’hommes morts et chevauchée des Walkyries en fond sonore! Sans jouer au moraliste du cinéma, c’est quelque chose qui m’a personnellement répugné. Comme m’ont répugné la systématique laideur des personnages féminins, laideur exacerbée par la mise en scène qui abuse du gros plan (si possible disgracieux), la lumière pléonastiquement verdâtre dans la confrontation entre le prisonnier et sa geôlière et le générique stupéfiant de crétinerie où des images d’archives des dictateurs sont accompagnées par une chanson italienne ponctuée de gras « oh yeah! ». Néanmoins, je ne suis pas d’accord pour taxer Pasqualino de confusionnisme idéologique car le sens du récit m’a semblé parfaitement clair tant il est dénué de finesse dans son expression: le voyage au bout de l’enfer du minable maquereau occasionne à la fois sa prise de conscience morale et sa salissure irrémédiable, mais nécessaire à sa survie. Ce n’est pas que du nietzschéisme de bazar.

Quelque part en Europe (Géza von Radványi, 1948)

A la fin de la guerre, des enfants sans toit se regroupent en bande et se mettent à voler…

Des idées fortes (l’enfant qui vole les bottes du pendu) gâchées par un réalisateur qui a préféré les effets de manche vaguement expressionnistes et les messages superficiellement et lourdement assénés à la profondeur de l’écriture. Infiniment inférieur aux Enfants du nid d’abeilles.

Section spéciale (Costa-Gavras, 1975)

En août 1941, la mise en place des tribunaux spéciaux de Vichy pour réprimer les attentats contre les soldats allemands.

Le florilège de seconds rôles rend plaisant le visionnage de ce film didactique aux ficelles d’écriture et de mise en scène parfois un peu grosses même si ça aurait pu être pire. La pédagogie n’occulte pas le sens dramatique, qui repose notamment sur la réticence -vaincue ou non- des magistrats à assumer la parodie de justice.

Tatlong Taóng Walang Diyos (Mario O’Hara, 1976)

Pendant l’occupation japonaise, une Philippine fiancée à un résistant est violée par un soldat qui tombe sincèrement amoureux d’elle et demande sa main.

Du grand cinéma philippin, où les péripéties du mélodrame font d’autant mieux ressortir la proverbiale absurdité de la guerre. L’abrupt des transitions maintient l’intensité dramatique à un haut niveau, quitte à ce que ça paraisse parfois un peu forcé. Un sens du sacré, traduit notamment par des chants populaires, hausse le ton de l’oeuvre au tragique, malgré le kitsch de certains aspects du style (goût pour le grand angle, surutilisation des quatre mêmes notes de basses dans la bande-son…).

La nuit des généraux (Anatole Litvak, 1967)

En Pologne puis en France occupée, enquête sur des meurtres sadiques de prostituées commis par un général allemand.

J’ai rarement vu un « whodunit » aussi prévisible mais le film, superproduction sans personnalité mais non dénué d’une intelligence minimale notamment dans le point de vue sur l’attentat du 20 Juillet, se suit quand même agréablement. Les sauts de la narration et la prestigieuse distribution y sont pour beaucoup. J’ai découvert que Omar Sharif pouvait avoir du charisme. Un effet de son uniforme bien coupé?

Un Yankee dans la R.A.F (Henry King, 1941)

Début 1940, un pilote américain s’engage dans la RAF par appât du gain et de l’aventure et retrouve une ancienne fiancée à Londres.

Cet étonnant mélange entre comédie de remariage et film de guerre fonctionne plutôt bien grâce à la légèreté maintenue du ton (le film date d’avant l’entrée en guerre des USA), à la concision du découpage, à la beauté du noir et blanc, au double-sens piquant de quelques répliques et à la beauté un peu canaille de Tyrone Power. Plaisant.

Le navire blanc (Roberto Rossellini, 1941)

L’équipage d’un croiseur italien prend part à une bataille navale puis ses blessés sont évacués sur un navire hôpital.

Le néo-réalisme était plus qu’en germe dans ce film de propagande fasciste dénué d’intrigue et d’acteurs professionnels, où prime l’attention aux gestes techniques des marins et des infirmières. Ces gestes forment une épopée à la beauté simple. L’emphase de la fin jure avec la dignité du reste. Etonnante dédicace aux marins « de toutes les armées ».

L’arc-en-ciel (Marc Donskoï, 1943)

En Ukraine, des villageois résistent face aux Allemands.

Pour faire oeuvre de propagande, Marc Donskoï ne s’interdit aucune outrance. A l’exception d’une ou deux séquences bêtement surlignantes telle celle où l’officier allemand est confronté aux trois enfants, cela fonctionne pourtant car quel postulat plus outrancier qu’une lutte à mort entre deux peuples telle qu’en constitua la Grande guerre patriotique? C’est ainsi qu’une mère préfère voir son bébé assassiné par l’officier allemand que de dénoncer les partisans. Selon la grande tradition soviétique, le récit est dénué de personnage principal.

Le lyrisme visuel, où concourent génie d’un cadrage exploitant à merveille le violent contraste engendré par la neige et inventivité d’un montage ayant le sens du raccord poétique, touche parfois au sublime. Mais le sublime n’est pas le seul registre manié par Donskoï qui, dans ses studios du Turkménistan, filme avec une tendre justesse le peuple ukrainien. Le formalisme n’étouffe pas la vie. Voir par exemple les enfants qui trébuchent dans la neige pour apporter du pain aux prisonniers. Même s’ils sont abondants, la mise en scène n’a pas besoin de morceau de bravoure pour s’avérer géniale. Ainsi du plan où la fille qui couche avec un Allemand se retourne, maquillée. Toute sa hideur morale passe par l’image. Grâce à cette science de la propagande, quand cette « pute à Fritz » sera revolvérisée par son mari, le sentiment de juste vengeance du spectateur ne sera guère altéré par un questionnement sur la justesse morale de l’épuration des collaboratrices horizontales. Les Soviétiques, eux, ne s’embarrassaient pas de ces débats et ne se contentaient pas de tondre, comme le montrent les propos suivants de Dovjenko: « À Belgorod, 80% des jeunes femmes épousent des Allemands. Nous les punirons pour cela. Nous fusillerons les traîtres et les bâtards que nous avons nous-mêmes engendrés. » La sortie en France de L’arc en-ciel en octobre 44 n’a sûrement pas contribué à refroidir l’ardeur des coiffeurs amateurs.

Avec L’arc-en-ciel, le cinéma stalinien se hissait à une hauteur barrésienne.

 

Casabianca (Georges Péclès, 1951)

En 1943, le sous-marin Casabianca est chargé d’aider les maquisards corses à se soulever.

Comme j’aurais aimé aimer ce film, rare représentant du cinéma patriotique français de sous-marin, mais comme c’est mauvais! Interprétation approximative, mise en scène toute molle, élusion, au profit d’un unanimisme de pure convention (risible scène du défilé des partisans), des conflits Anglais vs Français, Français libres vs ORA ou Résistance vs Alger, qui auraient pu enrichir la dramaturgie d’un récit plat et particulièrement mal construit. Et je ne parle même pas de la trahison historique qui consiste à oublier le rôle de l’armée italienne, tout juste retournée par Badoglio, dans la libération de l’île de beauté car qu’aurait importé une telle omission si le film avait été bon.

Love in a fallen city (Ann Hui, 1984)

Au moment de l’invasion de l’Asie du Sud-Est par le Japon, une jeune divorcée hong-kongaise est séduite par un riche héritier.

Adaptation de Eileen Chang. Un certaine faiblesse formelle (variétoche incongrue, abus de zooms, photo moche…) et la relative fadeur de Cora Miao altèrent le souffle lyrique de cette fresque leanienne qui touche cependant par la saisie de gestes justes, par des audaces en matière d’utilisation de la voix-off qui amplifient le romanesque, par la finesse de sa retranscription de la pression sociale sur une divorcée de l’époque et par le surgissement brutal et tranquille de la guerre qui préfigure Hope and glory.

Le franc-tireur (Jean-Max Causse et Roger Taverne, 1972)

En juillet 1944, un jeune homme rejoint le maquis du Vercors après l’attaque de la ferme de sa grand-mère par les Allemands.

Les péripéties sont répétitives et la distribution est inégale mais l’appréhension des paysages et de l’action s’y déroulant est digne de Anthony Mann. Le fondateur des cinémas Action a bien retenu les leçons des maîtres qu’il a contribué à faire connaître. L’interdiction de sortie pendant trente ans étonne car le film, sans être glorificateur, n’est guère subversif et semble historiquement juste (par exemple, la vision d’Alger par les résistants est frappée au coin du bon sens étant donné le point de vue qui est celui du maquis).

La guerre d’un seul homme (Edgardo Cozarinsky, 1982)

Confrontation entre des images d’archive de la seconde guerre mondiale et les journaux de Ernst Jünger, alors commandant de l’armée allemande à Paris puis sur le front de l’Est.

L’extrême rapidité du défilement des images et du commentaire -le second étant a priori  décorrélé des premières- rend le film assez difficile à suivre malgré que sa matière en soit digne d’intérêt. Au moins, pour peu que l’on ne décroche pas, on n’a pas le temps de s’ennuyer. Il y a notamment un extrait terrible du procès de Bernard Natan. La juxtaposition du texte de Jünger sur les images a parfois du sens mais l’absence d’explication de sa terminologie poétique (« lémurs=nazis »…) fait vraiment de ce documentaire, pourtant produit par la télé française, un film destiné au « joyeux petit nombre » et interroge quant à son objet véritable.