Tatlong Taóng Walang Diyos (Mario O’Hara, 1976)

Pendant l’occupation japonaise, une Philippine fiancée à un résistant est violée par un soldat qui tombe sincèrement amoureux d’elle et demande sa main.

Du grand cinéma philippin, où les péripéties du mélodrame font d’autant mieux ressortir la proverbiale absurdité de la guerre. L’abrupt des transitions maintient l’intensité dramatique à un haut niveau, quitte à ce que ça paraisse parfois un peu forcé. Un sens du sacré, traduit notamment par des chants populaires, hausse le ton de l’oeuvre au tragique, malgré le kitsch de certains aspects du style (goût pour le grand angle, surutilisation des quatre mêmes notes de basses dans la bande-son…).

La nuit des généraux (Anatole Litvak, 1967)

En Pologne puis en France occupée, enquête sur des meurtres sadiques de prostituées commis par un général allemand.

J’ai rarement vu un « whodunit » aussi prévisible mais le film, superproduction sans personnalité mais non dénué d’une intelligence minimale notamment dans le point de vue sur l’attentat du 20 Juillet, se suit quand même agréablement. Les sauts de la narration et la prestigieuse distribution y sont pour beaucoup. J’ai découvert que Omar Sharif pouvait avoir du charisme. Un effet de son uniforme bien coupé?

Un Yankee dans la R.A.F (Henry King, 1941)

Début 1940, un pilote américain s’engage dans la RAF par appât du gain et de l’aventure et retrouve une ancienne fiancée à Londres.

Cet étonnant mélange entre comédie de remariage et film de guerre fonctionne plutôt bien grâce à la légèreté maintenue du ton (le film date d’avant l’entrée en guerre des USA), à la concision du découpage, à la beauté du noir et blanc, au double-sens piquant de quelques répliques et à la beauté un peu canaille de Tyrone Power. Plaisant.

Le navire blanc (Roberto Rossellini, 1941)

L’équipage d’un croiseur italien prend part à une bataille navale puis ses blessés sont évacués sur un navire hôpital.

Le néo-réalisme était plus qu’en germe dans ce film de propagande fasciste dénué d’intrigue et d’acteurs professionnels, où prime l’attention aux gestes techniques des marins et des infirmières. Ces gestes forment une épopée à la beauté simple. L’emphase de la fin jure avec la dignité du reste. Etonnante dédicace aux marins « de toutes les armées ».

L’arc-en-ciel (Marc Donskoï, 1943)

En Ukraine, des villageois résistent face aux Allemands.

Pour faire oeuvre de propagande, Marc Donskoï ne s’interdit aucune outrance. A l’exception d’une ou deux séquences bêtement surlignantes telle celle où l’officier allemand est confronté aux trois enfants, cela fonctionne pourtant car quel postulat plus outrancier qu’une lutte à mort entre deux peuples telle qu’en constitua la Grande guerre patriotique? C’est ainsi qu’une mère préfère voir son bébé assassiné par l’officier allemand que de dénoncer les partisans. Selon la grande tradition soviétique, le récit est dénué de personnage principal.

Le lyrisme visuel, où concourent génie d’un cadrage exploitant à merveille le violent contraste engendré par la neige et inventivité d’un montage ayant le sens du raccord poétique, touche parfois au sublime. Mais le sublime n’est pas le seul registre manié par Donskoï qui, dans ses studios du Turkménistan, filme avec une tendre justesse le peuple ukrainien. Le formalisme n’étouffe pas la vie. Voir par exemple les enfants qui trébuchent dans la neige pour apporter du pain aux prisonniers. Même s’ils sont abondants, la mise en scène n’a pas besoin de morceau de bravoure pour s’avérer géniale. Ainsi du plan où la fille qui couche avec un Allemand se retourne, maquillée. Toute sa hideur morale passe par l’image. Grâce à cette science de la propagande, quand cette « pute à Fritz » sera revolvérisée par son mari, le sentiment de juste vengeance du spectateur ne sera guère altéré par un questionnement sur la justesse morale de l’épuration des collaboratrices horizontales. Les Soviétiques, eux, ne s’embarrassaient pas de ces débats et ne se contentaient pas de tondre, comme le montrent les propos suivants de Dovjenko: « À Belgorod, 80% des jeunes femmes épousent des Allemands. Nous les punirons pour cela. Nous fusillerons les traîtres et les bâtards que nous avons nous-mêmes engendrés. » La sortie en France de L’arc en-ciel en octobre 44 n’a sûrement pas contribué à refroidir l’ardeur des coiffeurs amateurs.

Avec L’arc-en-ciel, le cinéma stalinien se hissait à une hauteur barrésienne.

 

Casabianca (Georges Péclès, 1951)

En 1943, le sous-marin Casabianca est chargé d’aider les maquisards corses à se soulever.

Comme j’aurais aimé aimer ce film, rare représentant du cinéma patriotique français de sous-marin, mais comme c’est mauvais! Interprétation approximative, mise en scène toute molle, élusion, au profit d’un unanimisme de pure convention (risible scène du défilé des partisans), des conflits Anglais vs Français, Français libres vs ORA ou Résistance vs Alger, qui auraient pu enrichir la dramaturgie d’un récit plat et particulièrement mal construit. Et je ne parle même pas de la trahison historique qui consiste à oublier le rôle de l’armée italienne, tout juste retournée par Badoglio, dans la libération de l’île de beauté car qu’aurait importé une telle omission si le film avait été bon.

Love in a fallen city (Ann Hui, 1984)

Au moment de l’invasion de l’Asie du Sud-Est par le Japon, une jeune divorcée hong-kongaise est séduite par un riche héritier.

Adaptation de Eileen Chang. Un certaine faiblesse formelle (variétoche incongrue, abus de zooms, photo moche…) et la relative fadeur de Cora Miao altèrent le souffle lyrique de cette fresque leanienne qui touche cependant par la saisie de gestes justes, par des audaces en matière d’utilisation de la voix-off qui amplifient le romanesque, par la finesse de sa retranscription de la pression sociale sur une divorcée de l’époque et par le surgissement brutal et tranquille de la guerre qui préfigure Hope and glory.

Le franc-tireur (Jean-Max Causse et Roger Taverne, 1972)

En juillet 1944, un jeune homme rejoint le maquis du Vercors après l’attaque de la ferme de sa grand-mère par les Allemands.

Les péripéties sont répétitives et la distribution est inégale mais l’appréhension des paysages et de l’action s’y déroulant est digne de Anthony Mann. Le fondateur des cinémas Action a bien retenu les leçons des maîtres qu’il a contribué à faire connaître. L’interdiction de sortie pendant trente ans étonne car le film, sans être glorificateur, n’est guère subversif et semble historiquement juste (par exemple, la vision d’Alger par les résistants est frappée au coin du bon sens étant donné le point de vue qui est celui du maquis).

La guerre d’un seul homme (Edgardo Cozarinsky, 1982)

Confrontation entre des images d’archive de la seconde guerre mondiale et les journaux de Ernst Jünger, alors commandant de l’armée allemande à Paris puis sur le front de l’Est.

L’extrême rapidité du défilement des images et du commentaire -le second étant a priori  décorrélé des premières- rend le film assez difficile à suivre malgré que sa matière en soit digne d’intérêt. Au moins, pour peu que l’on ne décroche pas, on n’a pas le temps de s’ennuyer. Il y a notamment un extrait terrible du procès de Bernard Natan. La juxtaposition du texte de Jünger sur les images a parfois du sens mais l’absence d’explication de sa terminologie poétique (« lémurs=nazis »…) fait vraiment de ce documentaire, pourtant produit par la télé française, un film destiné au « joyeux petit nombre » et interroge quant à son objet véritable.

Jericho (Henri Calef, 1946)

Le 6 juin 1944 dans une ville du nord de la France, cinquante otages sont arrêtés pour empêcher qu’un train crucial de l’Armée allemande ne soit neutralisé par la Résistance.

Une célébration de la Résistance et de la RAF qui, même si elle été réalisée au lendemain de la guerre, s’avère d’une grande subtilité. D’abord, la construction du récit est originale: l’absence de héros et la multiplicité des protagonistes permettent de varier les situations dramatiques aussi bien que d’éviter le romanesque de pacotille. Une technique sûre d’elle-même, pleine de mouvements d’appareil, fait le liant. Ensuite, les auteurs font preuve d’une belle hauteur de vue: à l’exception du trafiquant joué par Pierre Brasseur, aucun personnage n’est caricaturé et l’oeuvre s’attache plus à restituer la complexité de dilemmes tragiques qu’à asséner des vérités politiques. Par ailleurs, il y a une richesse et une finesse dans les détails qui renouvellent régulièrement l’intérêt au-delà du déroulement de l’arc narratif principal: le digne personnage de Larquey qui aurait pu si facilement sombrer dans le mauvais pittoresque, la scène vertigineusement ambivalente de la confession, le pendu…Enfin, le tout est transfiguré par l’extraordinaire morceau de bravoure final qui, aussi véridique et attendu soit-il, n’en donne pas moins des allures de film de miracle hollywoodien à la chronique de l’Occupation. Pour toutes ces raisons, Jericho est un bien beau film.

Retour à la vie (Henri-Georges Clouzot, André Cayatte, Georges Lampin et Jean Dréville, 1949)

Après la seconde guerre mondiale, l’amer retour à la vie civile de cinq prisonniers français.

Ce film à sketches n’est bien sûr pas novateur et sublime comme pouvait l’être Païsa mais pour autant, dans l’ensemble, la démagogie ne l’emporte pas sur l’honnêteté dialectique. Par-delà la grossièreté des artifices scénaristiques du segment de Cayatte, la longueur excessive de l’attendrissant sketch avec Noël-Noël et la faiblesse d’inspiration de celui de Lampin qui exploite mal son idée d’inversion des stéréotypes de genre dans un bar nocturne de l’armée, il y a de belles choses. En premier lieu le sketch de Clouzot où, par un renversement comme put en engendrer la folie nazie, le dégoût devient sursaut d’humanité. Jouvet y est excellent.

Les héros de Télémark (Anthony Mann, 1965)

En Norvège, des résistants tentent de neutraliser une usine fournissant de l’eau lourde aux nazis.

Par rapport à La bataille de l’eau lourde, c’est l’extrême inverse. Un romanesque usé et facile au service d’une glorification de la star Kirk Douglas parasite le beau récit des faits de résistance. Heureusement, l’élégance du découpage de Anthony Mann -toujours aussi ingénieux, concis et fonctionnel- est intacte. Les poursuites à skis dans les étendues glacées norvégiennes sont aussi bien filmées que les chevauchées de naguère dans les montagnes du Colorado. La réputation calamiteuse du dernier film achevé par le grand cinéaste n’est donc pas vraiment justifiée.

La bataille de l’eau lourde (Jean Dréville, 1948)

En Norvège, des résistants tentent de neutraliser une usine fournissant de l’eau lourde aux nazis.

Faisant jouer leur propre rôle aux protagonistes de l’histoire, usant et abusant de la voix-off, insérant images d’actualité et commentaires de physiciens, Jean Dréville a réalisé un « docu-fiction » avant la lettre. D’où que le didactisme l’emporte sur le spectaculaire malgré de jolies images des montagnes norvégiennes et une séquence d’infiltration assez réussie. La plus-value par rapport à un article de journal reste minime.

Le train (John Frankenheimer, 1964)

Trois semaines avant la Libération de Paris, des cheminots se mobilisent pour empêcher qu’un train rempli de chefs d’oeuvre de la peinture française ne parte en Allemagne.

De grosses invraisemblances, quelques tirades philosophiques hors de propos et le manque de concision à certains endroits n’empêchent pas de regretter que cette célébration spectaculaire de la Résistance française ait dû attendre le bon vouloir de Hollywood pour avoir lieu. Avec ses multiples explosions, ses cadres parfaits, ses mouvements d’appareil élégants, son héros super opiniâtre et super fort (à cinquante ans, Burt Lancaster tenait à faire savoir qu’il n’avait pas perdu ses talents d’acrobate) et, surtout, son sens continu de l’action technicienne, le film de Frankenheimer n’a aucune justesse historique mais préfigure Piège de cristal avec 25 ans d’avance.

Ciel pur (Grigori Tchoukhraï, 1961)

Pendant la Grande guerre patriotique, une ouvrière tombe amoureuse d’un aviateur qui disparaît après lui avoir fait un enfant.

Ciel pur commence comme un mélo exacerbé par des couleurs dignes de Colonel Blimp avant de surprendre en prenant la tournure d’une critique du totalitarisme stalinien où l’injustice de l’état vis-à-vis des héros de guerre est sombrement montrée. Politiquement, Tchoukhraï retombe sur ses pattes en louant la politique de dégel mise en oeuvre par le maître de l’URSS d’alors: Khrouchtchev.

L’ascension (Larissa Chepitko, 1976)

Pendant la Grande guerre patriotique, deux partisans capturés par les Allemands se comportent différemment face à leurs geôliers…

La première partie restitue admirablement certaine réalité physique de la guerre des partisans, notamment la blancheur totale qui, confondant le sol, le ciel et les lacs, accentue le danger de la progression des hommes. La suite, chargeant de mysticisme chrétien le parcours de ses personnages promis à l’échafaud, est plus lourde (au niveau de l’écriture) et artificielle (au niveau du montage). Dans l’ensemble, c’est donc pas mal mais ce n’est pas le chef d’oeuvre que l’on dit.

Cinq éclaireurs (Tomotaka Tasaka, 1938)

En Chine, des soldats japonais basés dans un fortin effectuent des missions de reconnaissance et attendent l’ordre de l’assaut.

La concision du découpage qui va de pair avec la densité du récit, la beauté discrète des contrastes du noir et blanc, la qualité des compositions visuelles, la sobriété des acteurs et l’humanisme qui contrecarre le militarisme attendu (la vie humaine est importante et on voit un officier pleurer) sont dignes d’un bon film de guerre américain des années 40. L’avancée dans les hautes herbes, avec sa caméra très mobile et suggestive, préfigure carrément la matrice du film de fantassins moderne que fut Aventures en Birmanie six ans plus tard. Même si l’incident de Shanghaï est évoqué dans un sens bien sûr pro-nippon, la propagande reste discrète dans ce film pudique, sentimental et fataliste. A découvrir.

Les volontaires de la mort/La bataille navale à Hawaï et au large de la Malaisie (Kajirō Yamamoto, 1942)

De 1936 à 1941, du début de leur formation à l’attaque de Pearl Harbor et de Singapour,  le parcours de deux jeunes japonais dans un escadron d’aviation.

Aujourd’hui, La bataille navale à Hawaï et au large de la Malaisie (sorti à Paris en juin 1944 sous le titre Les volontaires de la mort) vaut surtout en tant que pur symptôme de la propagande belliciste japonaise. Parce que le patron de la Tohô en enterra une copie, c’est une bande rescapée de la destruction ordonnée par MacArthur en 1945. Étonnamment, les séquences d’endoctrinement et de bombardements -soit l’essentiel de l’oeuvre- pourraient avoir été tournées par l’ennemi Frank Capra dans Why we fight?. La négation totale de l’individu, caractéristique totalitaire qui faisait frémir les Occidentaux, était ouvertement glorifiée par le pouvoir nippon (ce qui provoqua l’admiration de Lucien Rebatet dans Je suis partout). La guerre contre les puissances anglo-saxonnes est brandie comme une nécessité immanente sans être vraiment justifiée. La jubilation des aviateurs attaquant Pearl Harbor est également étonnante. Même un cinéaste hollywoodien n’aurait pas osé filmer les Japonais riant aux éclats pendant leur oeuvre de destruction.

Par ailleurs, la facture technique est excellente: la netteté presque documentaire couplée à un sens du spectaculaire très développé (l’intégration des stocks-shots et autres plans truqués est plus probante que dans les films américains contemporains) permet de suivre le film sans ennui malgré que l’intrigue et les caractères ne soient nullement développés (totalitarisme oblige). Une séquence où les avions s’en vont bombarder accompagnée par un remix de la chevauchée des Walkyries préfigure très clairement Apocalypse now.  Akira Kurosawa, qui fut assistant sur ce film, a donc été à bonne école.

Les maudits (René Clément, 1947)

En avril 45, des nazis en fuite à bord d’un sous-marin enlèvent un médecin à Royan…

Un film sur les nazis en fuite aurait pu être intéressant si les dimensions politiques et historiques n’avaient été escamotées par un traitement pusillanime, vulgaire et ras-les-pâquerettes. La seule motivation de ces « maudits » pour continuer un combat perdu qui soit vraiment évoquée est l’amour d’un industriel italien pour une nazie: minable réduction de la tragédie historique aux dimensions d’un mauvais mélo. Face à des méchants très méchants, il y a un gentil très gentil chargé de raconter le film pour que l’on ne quitte jamais le point de vue d’un gentil dans cette histoire de méchants, dût-ce être au prix de lourdes fautes dans la gestion des flash-backs. Sa voix-off, souvent superflue et de surcroît très mal dite par Henri Vidal, n’est pas l’élément le moins plombant du film.