Du rouge pour un truand (Lady in red, Lewis Teague, 1979)

Pendant la Grande Dépression, une jeune fille chassée par son père fermier traverse diverses situations avant de rencontrer Dillinger.

Cette production Roger Corman, qui imagine une histoire autour de la jeune fille ayant servi au FBI pour identifier Dillinger à la sortie du cinéma où il fut abattu, dispose de deux atouts maîtres. Le premier est le scénario du débutant John Sayles qui retrouve la densité behavioriste des films américains « sociaux » du début des années 30. La crudité un brin complaisante, en matière de représentation sanglante et sexuelle, vient expliciter ce qui ne fut jamais que suggéré dans les films dits « pre-code ». Le second est la splendide Pamela Sue Martin.

 

Tueur de flics (The onion field, Harold Becker, 1979)

En mars 1963, deux malfrats enlèvent deux policiers qui voulaient contrôler leur voiture…

Chronique d’un fait divers et de ses répercussions où, encore une fois, après Les flics ne dorment pas la nuit et Bande de flics, le réalisme empathique de Joseph Wambaugh fait merveille. Tous les interprètes excellent. Partagé entre criminels procéduriers et victimes traumatisées, le récit tarde à trouver son unité mais c’est pour finalement accéder à une sérénité surprenante, quoique non dénuée de mélancolie. La séquence du déjeuner près du lac est un des plus purs instants de bonheur, de réconciliation avec le monde, montrés par le cinéma.

La bande des quatre (Breaking away, Peter Yates, 1979)

Au sortir de l’adolescence, quatre amis s’opposent aux étudiants bourgeois du campus de leur ville…

Le manque d’unité dramatique, des personnages parfois caricaturaux, l’abus de poncifs tel que la musique d’opéra sur les séquences de course à vélo, la facilité du dénouement qui escamote la lutte des classes présentée auparavant et certains raccords inopportuns dénotent l’absence d’un véritable auteur aux commandes de ce film qui se laisse quand même regarder et qui emporte l’adhésion du spectateur grâce à la dernière course qui est d’une belle intensité.

Et la tendresse?…Bordel! (Patrick Schulmann, 1979)

Les évolutions d’un couple « phallocrate », d’un couple « romantique » et d’un couple « tendre » montrées en parallèle.

Entre Fluide glacial et André Breton, ce film étonne et amuse grandement par ses gags nombreux, grossiers et variés (ils sont basés sur les dialogues mais aussi sur les objets ou le montage) même si, pour utiliser une expression dans son ton, son propos ne pisse pas loin. Mention spéciale à l’inénarrable Jean-Luc Bideau en perpétuel obsédé.

The human factor (Otto Preminger, 1979)

Un bureaucrate du MI6 marié à une noire sud-africaine est soupçonné d’envoyer des renseignements à Moscou.

L’aspect visuel ingrat (très anglais) ne doit pas abuser le spectateur: après plusieurs semi-navets, le dernier film d’Otto Preminger fut digne de son auteur. Adaptant un roman de Graham Greene, le grand cinéaste viennois a retrouvé l’intelligence, l’élégance et la hauteur de vue emblématiques de ses chefs d’oeuvre. Ces qualités lui permettent ici de clarifier l’inextricable entrelacs de causes et de conséquences d’une affaire d’espionnage et de sèchement dramatiser la dialectique entre affaires d’état et affaires intimes. Retrouvant, conformément à la promesse de son titre, l’humanité au sein des rouages les plus cyniquement bureaucratiques des services secrets, The human factor montre combien l’idéologie peut ne pas importer dans le fait de servir un camp plutôt qu’un autre.

Cher papa (Dino Risi, 1979)

Un puissant industriel italien tente de renouer le dialogue avec son fils engagé dans le terrorisme gauchiste…

Pas si artificielle qu’il n’y paraît au premier abord, cette fable malaisante s’avère un des meilleurs films de Dino Risi car un des plus fins et un des plus profondément amers. L’expression de la noirceur ne passe plus par les vibrionnantes caricatures typiques du soi-disant âge d’or de la comédie italienne mais se retrouve tapie dans une larme venant ébranler l’absolue froideur d’un parricide. Par contrepoint, la chaleureuse interprétation de Vittorio Gassman rend d’autant plus patent le fossé irrémédiable entre les pères et les fils. Troublant.

Tess (Roman Polanski, 1979)

Dans l’Angleterre rurale de la fin du XIXème siècle, le destin d’une jeune fille de ferme à ascendance noble mise enceinte par un nouveau riche…

Lorsqu’ils ont adapté le roman de Thomas Hardy, Roman Polanski et Gérard Brach ont eu la bonne idée de simplifier la dernière partie du livre en évacuant de nombreux rebondissements qui accentuaient l’artifice du récit. Ensuite, le splendide travail de Geoffrey Unsworth (mort au cours du tournage) et Ghislain Cloquet a rendu justice à la verve panthéiste de l’écrivain:  les paysages français, captés dans une incroyable variété de lumières naturelles, n’avaient pas été aussi bien filmés depuis Une vie en 58. Chaque plan suinte la maîtrise tranquille d’un cinéaste qui privilégie l’image aux dialogues pour raconter son histoire.

Toutefois, un certain manque de lyrisme empêche à mon sens Tess d’être un chef d’oeuvre. Idéalement, ce sont les Powell & Pressburger de La renarde qu’il aurait fallu pour restituer la fougue païenne et érotique de Hardy; Selznick avait d’ailleurs eu le projet d’adapter Tess d’Urberville mais l’avait abandonné car sa femme était trop vieille pour le rôle. D’abord, aucun des deux acteurs masculins du film de Polanski ne possède le charisme nécessaire à son personnage: Leigh Lawson n’a pas la puissance virile de Alec d’Urberville et Peter Firth n’a pas la beauté apollinienne de Angel Clare. Ensuite, le découpage, à force de privilégier le plan d’ensemble, échoue à rendre pleinement sensible la passion qui anime Tess sous ses dehors de consentement à l’ordre établi (aussi jolie et aussi brillante soit Nastassja Kinski). Enfin, la relative froideur de Polanski évacue le bonheur simple, fait de pure camaraderie, qui aurait dû régner dans les scènes à la laiterie.

Ainsi, Tess frôle l’académisme sans toutefois y tomber tant la splendeur des images ne relève pas d’un esthétisme guindé mais révèle la sensibilité d’un artiste à la beauté des gestes d’une lieuse de blé, des rayons perçants d’un crépuscule ou de la brume s’élevant d’un champ fraîchement labouré.

I love you, je t’aime (A little romance, George Roy Hill, 1979)

A Paris, deux enfants surdoués, la fille d’une riche Américaine et le fils d’un chauffeur de taxi, tombent amoureux…

Adaptation du best-seller E=Mc² mon amour. En dépit de personnages secondaires affreusement caricaturaux, la première partie est pas mal, contenant son lot de scènes drôles ou justes et illuminée par la fraîcheur de la jeune Diane Lane aussi bien que par le lyrisme de Georges Delerue. Cela fait penser à du Truffaut hollywoodianisé. La suite, envahie par le cabotinage de Laurence Olivier, donne l’impression que les auteurs se sont réfugiés dans la fantaisie en toc pour éviter de traiter franchement leur sujet. Le plan-climax du baiser est tout de même touchant par sa sobriété.

The Rose (Mark Rydell, 1979)

Le tragique destin d’une chanteuse de rock qui voudrait raccrocher.

Plutôt que de retracer d’une façon attendue la carrière « ascension et chute » de cette star inspirée par Janis Joplin, les auteurs ont eu l’intelligence de concentrer leur récit sur une courte durée. Raconter Rose à travers sa dernière histoire d’amour leur permet de broder de multiples variations autour de la dialectique qui définit leur personnage: sex, drugs & rock&roll VS tentation de la fuite romantique avec un jeune homme apparemment « pur » rencontré dans des circonstances échevelées. A la manière de beaucoup de stars -j’ai bizarrement pensé à Gérard Depardieu-, Rose vit dans une sorte d’éternel présent qui contrecarre inlassablement ses velléités affectives à long terme. Cette opposition se traduit aussi bien par de longues scènes de comédie pleines de répliques bien senties où l’énergie tourbillonnante de Bette Midler se déploie joyeusement que par de brusques surgissements d’une tristesse enfouie. L’actrice se révèle un sensationnel petit bout de femme qui combine la capacité d’abattage d’une Katharine Hepburn et la verdeur d’une Mae West. Autour d’elle, les seconds rôles sont bons, surtout Alan Bates dont le personnage de manager n’est jamais caricaturé. Enfin, les concerts, filmés fastueusement, subliment les contradictions de la chanteuse. Bref, The Rose est un film attachant, clairement un des meilleurs sur le rock&roll, qui gagne à être vue dans une salle comble; comme les concerts du personnage.

Real life (Albert Brooks, 1979)

L’histoire de An american family, programme télévisuel qui montrait une famille américaine filmée toute la journée par les équipes de PBS.

Très bonne comédie qui brocarde l’aspiration au fameux quart d’heure de gloire ainsi que le cynisme des faiseurs de télé.  Avec une certaine jubilation, Albert Brooks pousse la satire envers la famille américaine modèle jusqu’au malaise. Il ne se contente pas de la moquerie et, ainsi que le montre l’ambivalence du producteur de l’émission, un type bienveillant, roué et finalement cinglé, atteint à une certaine profondeur dans l’évocation de la télé comme miroir grossissant des maladies de la société contemporaine. L’interprétation de l’auteur dans le rôle principal est excellente.

Retour à la bien-aimée (Jean-François Adam, 1979)

Pour retrouver sa femme, un pianiste réalise un plan machiavélique contre le nouveau mari.

Après avoir été assistant de Truffaut et Melville, Jean-François Adam a réalisé trois films avant son suicide en 1980. Retour à la bien-aimée est le dernier d’entre eux. C’est un polar basé sur l’amour fou tourné principalement -mais non exclusivement- en huis-clos. Dans une demeure bourgeoise grande et sinistre, un homme s’est introduit avec un unique but en tête: reconquérir la mère de son enfant. Le côté implacable de sa machination, le peu de péripéties qui viendraient interférer avec son projet ennuie légèrement à certains moments. Retour à la bien-aimée est un film assez abstrait qui ne se soucie guère de notations réalistes.

La mise en scène de Jean-François Adam rend l’oeuvre fascinante à bien des égards. Les sentiments sont exprimés par l’image et la musique avant de l’être par les mots. La superbe lumière (tendance impressionniste en extérieurs, tendance Rembrandt en intérieurs), la rigoureuse précision d’un découpage qui privilégie les lents et savants mouvements de caméra au champ-contrechamp, le jeu intériorisé mais très suggestif de Jacques Dutronc sont autant d’éléments qui nimbent le film d’un romantisme morbide et glacé tout en le faisant tendre légèrement vers l’opéra. On songe à Jean-Pierre Melville qui remakerait un Lang de l’après-guerre (disons La femme au portrait ou Le secret derrière la porte). Quoiqu’il en soit, Jean-François Adam était un réalisateur brillant. Le magnifique plan-séquence qui clôt ce Retour à la bien-aimée suffit à le prouver.

Les seigneurs (The wanderers, Philip Kaufman, 1979)

En 1963 dans le Bronx, des bandes de jeunes se provoquent.

Au début, The wanderers déroute. Décors de studio, mouvements quasi-chorégraphiques des acteurs, direction artistique sur-signifiante…L’outrance du trait, que ne justifie guère un prétexte dramatique ténu, paraît plus ridicule qu’autre chose et produit une certaine distance. Ainsi de l’affrontement entre deux ados monté comme un duel à la Sergio Leone. Il y a un hiatus entre l’hypertrophie de la forme et ce qu’elle exprime en fait: des situations stéréotypées vues et revues depuis West side story. Pourtant, nul doute que Philip Kaufman n’est dupe de ce qu’il filme.

La stylisation caricaturale de la représentation répond à la rigidité des codes sociaux qui sont ceux des protagonistes et cette représentation est remise en question en même temps qu’apparaît dans l’histoire un personnage parfaitement étranger à l’univers des bandes: une jeune fille lettrée jouée par l’actrice la plus attachante de sa génération: Karen Allen. Evidemment, elle aura une histoire avec le chef de la bande…Elle introduit une dialectique dans la dramaturgie qui est tout l’intérêt du film. Là, la touche de Kaufman, l’auteur le plus subtil du cinéma contemporain comme le prouvera avec éclat son film suivant (L’étoffe des héros, un des plus beaux films des années 80), se manifeste pleinement. Le caractère cloisonné et mortifère des bandes est montré sans que le réalisateur n’ait l’air d’y toucher.

Nulle part ailleurs que dans les films de Philip Kaufman en effet, la société américaine n’a été critiquée avec une telle bienveillance. Dans L’étoffe des héros, c’était une discrète ironie qui tempérait considérablement l’exaltation -bien réelle pourtant- des records spatiaux. Dans The wanderers, c’est une amertume à peine moins discrète qui ternit la célébration finale. Les personnages suivent la voie qui leur a été tracée par leur environnement et ne se posent pas de questions existentielles. C’est la mise en scène qui se charge d’exprimer la tristesse de leur sort.

Ici, plus que la fin d’une époque, Kaufman filme les laissés-pour-compte d’une ère nouvelle: les 60’s. Il le fait avec une délicatesse infinie comme lors de cette séquence où le chef de bande suit la fille qu’il a aimée dans un bar branché de Greenwich Village où Bob Dylan chante son succès d’alors: The times they are a-changin. Il ne rentre pas et retourne parmi les siens. C’est d’ailleurs une autre qualité de The wanderers que de faire se croiser subrepticement ses personnages avec la grande Histoire. Il y a cette scène avec Dylan, il y a aussi l’assassinat de Kennedy vu à la télévision, violente et émouvante interférence entre le réel et le teen-movie.

Cette présence de la réalité -réalité historique, réalité sociale et réalité sentimentale- permet d’accepter finalement l’artifice de la forme. Plus qu’avec son intrigue, The wanderers fonctionne comme une suite de moments. Moments terrifiants comme la mort du jeune, toute droit d’un film de Romero. Moments délicieusement planants comme la partie de strip-poker avec Karen Allen. Il y a aussi des scènes parfaitement inutiles à l’intrigue qui respirent la joie de vivre telle cette improvisation par les garçons d’un choeur de doo-wop dans leur voiture après qu’ils aient rencontré une jolie fille…

A ce dernier titre, la bande originale est merveilleuse. D’abord, la musique pour adolescents sortie aux Etats-Unis entre 1961 et 1964 est la meilleure pop jamais produite. Ce qui fait décoller aussi bien les scènes de fête, d’amour et de baston. Ensuite, ce n’est pas une facilité de la part des auteurs que d’avoir bourré leur bande-son de ces titres sublimes et oubliés de R&B et de girls groups puisque c’est on ne peut plus raccord avec leur sujet.

Tout ça pour dire que The wanderers est un film audacieux, lucide et attachant qui vaut largement les deux films, plus prétentieux, que Coppola a tourné quatre ans après sur le même sujet.

Elle (Ten, Blake Edwards, 1979)

Sa rencontre avec une superbe jeune femme provoque une crise existentielle chez un quadragénaire californien.

Elle est peut-être la meilleure comédie américaine des quarante dernières années. C’est d’abord un sommet de drôlerie dans lequel la verve burlesque du metteur en scène se déploie allègrement. En effet, le film fonctionne moins en s’appuyant sur un scénario ultra-précis que grâce à des séquences autonomes dont la logique interne est poussée jusqu’au paroxysme. Ainsi du passage qui voit le personnage principal se faire arrêter en tant qu’intrus à son propre domicile. Grâce à une exploitation habile des accessoires (téléphone), du décor (jardin en pente) et des acquis narratifs (le personnage est aphone car il revient de chez le dentiste) les gags s’enchaînent aussi brillamment que chez le grand Leo McCarey, avec qui le réalisateur débuta.

Comme beaucoup de films de Blake Edwards, Elle est une œuvre éminemment personnelle. La crise que traverse son compositeur californien, l’auteur l’a probablement vécue. Si le regard sur le mâle vieillissant est impitoyable, si l’immaturité de ce dernier s’avère le principal ressort comique du film, ce regard n’est ni bête ni méchant. A l’itinéraire géographique représenté dans le film correspond un itinéraire moral au terme duquel le héros prendra conscience de ce qui est réellement important pour lui. Plusieurs scènes dans la deuxième partie sont nimbées de nostalgie sans que la mise en scène ne perde la justesse ni le tact qui la caractérisent. On retrouve encore la trace de McCarey dans les moments où le héros exprime ses sentiments en jouant sa musique au piano.

Notons également que les seconds rôles ont une véritable épaisseur et sont regardés avec un respect qui exclue toute notion de faire-valoir. Le collègue homosexuel craignant de perdre son jeune amant ou la jolie blonde jouée par Dee Wallace qui a le malheur de rendre impuissant les hommes avec qui elle couche ont chacun leur existence propre. Chacun apporte une nouvelle facette à cette ample méditation sur l’amour et la vieillesse qu’est Elle, chacun agit comme un petit miroir apportant une nouvelle perspective aux états d’âme du héros. Rarement zoom aura été aussi émouvant que celui sur le reflet de Dee Wallace dans la salle de bain. Un instant d’autant plus touchant qu’il est bref parce que Blake Edwards ne saurait s’appesantir sur les épanchements d’un protagoniste.

Ainsi que l’atteste la superbe séquence finale, l’humour n’est jamais que la plus belle des pudeurs chez ce cinéaste profondément élégant qu’était Blake Edwards.

Courage fuyons (Yves Robert, 1979)

La vie d’un pleutre change le jour où il tombe amoureux d’une femme sublime.

Le générique dit qu’il s’agit d’un film d’Yves Robert et Jean-Louis Dabadie. Il dit vrai dans la mesure où le texte est l’essentiel du film. Courage fuyons s’apparente en effet aux romans filmés de Sacha Guitry. La narration avance essentiellement via une voix-off au ton délicieusement détaché. Les bons mots spirituels sont légion. Les piques contre les conformismes de tout poil font mouche. Il est cependant dommage que le scénario soit aussi paresseux. Comment une femme aussi admirable que Catherine Deneuve tombe t-elle amoureuse d’un tel tocard?? C’est une question qui n’est jamais effleurée par les auteurs et c’est une question pourtant primordiale. Aborder le désir des personnages dans le récit aurait éviter de les réduire à des symboles. Enfin, le cruel manque de dynamisme de la mise en scène achève de rendre Courage fuyons assez ennuyeux sur la longueur. Un semi-échec donc.

Le Christ s’est arrêté à Eboli (Francesco Rosi, 1979)

Dans les années 30, un médecin anti-fasciste est envoyé en exil dans un village perdu de Lucanie. Il devra faire face à une épidémie de malaria…

Adapté du récit autobiographique de Carlo Levi, Le Christ s’est arrêté à Eboli souffre d’un excès de solennité. Rosi n’a pas peur de la pompe et son film est particulièrement pesant. Certes il y a de belles images, certes il y a quelques belles séquences mettant en scène les paysans, séquences à la simplicité savamment étudiée (façon Olmi) mais la complaisance dans la lenteur rend le film définitivement insupportable (façon Olmi). Lourd. La vision moyenâgeuse de la province m’a semblé douteuse mais Carlo Levi connaissait mieux l’Italie du Sud des années 30 que moi donc je ne me permettrai pas de trancher quant à la pertinence d’icecelle.

Raining in the mountain (King Hu, 1979)

Dans la Chine médiévale, différentes personnes convoitent le poste de chef d’un monastère bouddhique. Il conspirent, se trahissent mais surtout se foutent sur la gueule.

Pendant deux heures. Difficile de s’intéresser à l’histoire qui ne dépasse le stade de l’anecdote que pour dispenser des messages niaiseux à base de « sagesse » bouddhiste. Restent les combats d’arts martiaux malheureusement réalisés sans le moindre souci de continuité. Les raccords peu clairs sont peut-être voulus mais ne créent qu’une impression de confusion. D’une manière générale, la mise en scène est franchement kitsch; « kitsch » au sens « ringard » et non au sens « baroque désacralisé ». L’hirondelle d’or tourné une dizaine d’années auparavant par le même King Hu alors que le cinéaste n’avait pas encore été récupéré par les festivals occidentaux est un film bien plus réussi, ne se payant pas de prétentions intellectuelles et épuré comme un western de Boetticher.