Face of a fugitive (Paul Wendkos, 1959)

Un évadé arrive dans une petite ville et, le temps que les avis de recherche n’y soient publiés, sympathise avec le jeune shérif et sa soeur.

Un bon petit western: le scénario est conventionnel mais ses enchaînements sont globalement rigoureux et l’inventivité formelle de Paul Wendkos magnifie plusieurs séquences; le point d’orgue étant la fusillade finale dans la ville fantôme, peut-être inspirée de celle de L’homme de l’Ouest mais non moins géniale dans son exploitation du décor, sa dramatisation de l’éclairage, son utilisation du son et sa dilatation du temps. Cet esprit d’invention qui pousse la mise en scène à aller au-delà de la simple illustration ne se limite pas aux séquences d’action et fait de Paul Wendkos un réalisateur supérieur à, disons, John Sturges.

Les deux orphelines (Riccardo Freda, 1965)

Quelques années avant la Révolution française, les tristes aventures de deux orphelines, dont une aveugle, à Paris.

L’épouvantable mélodrame de Adolphe d’Ennery est rendu encore plus consternant par la nullité des acteurs et du doublage (constante malheureuse chez Freda) ainsi que par un découpage pléonastique qui accentue le ridicule des rebondissements. Exemple: gros plan sur la tronche d’ahuri de Jean Carmet au moment d’un retournement de situation censé surprendre le spectateur. Même si Valeria Ciangottini et Sophie Darès sont très jolies et que le plan où les deux duellistes sortent du château est beau, cet opus tardif de Freda est indéfendable à moins d’être amateur de « nanar ».

La cité foudroyée (Luitz-Morat, 1924)

Un scientifique amoureux d’une cousine ruinée et boudé par l’Académie menace de détruire Paris grâce à son invention.

Le drame mondain qui entame le récit est sans intérêt et typique du cinéma français de l’époque mais la partie « catastrophe » est suffisamment inventive pour rester impressionnante à l’heure des films de Roland Emmerich. De plus, Luitz-Morat est doué d’une véritable sensibilité plastique. Sa  façon de filmer les arbres, les clairières et la lumière du jour préfigure Mizoguchi. Enfin, la jolie pirouette finale dote le film d’un niveau de lecture supplémentaire. Bref, c’est bien.

Quai de Grenelle (Emile Edwin Reinert, 1950)

Pour n’avoir pas traversé sur le passage clouté, un chasseur de vipères est injustement accusé d’un braquage de banques.

La totale débilité de la construction dramatique censée agencer les divers clichés du récit ainsi qu’une lourde tendance à la salacité gratuite sont révélateurs du mépris que pouvait alors avoir Jacques Laurent pour le cinéma et les cinéphiles.

Yamilé sous les cèdres (Charles d’Espinay, 1939)

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Au Liban, une chrétienne tombe amoureuse d’un musulman et ça déplaît fortement à sa famille.

Evidemment, les acteurs français (Charles Vanel, Jacques Dumesnil…) qui interprètent des Orientaux sont un lourd handicap. Au début du film, lorsqu’il s’agit d’exposer la situation, les dialogues de Henry Bordeaux pèchent par excès de généralisation. Pourtant, le fait que le drame s’incarne dans de multiples chevauchées à travers les décors naturels du Liban insuffle une vérité élémentaire qui par ailleurs fait défaut. Le découpage, assuré selon certaines sources par l’opérateur Jacques Vandal, est assez dynamique et la très bonne musique de Marius-François Gaillard apporte le lyrisme sombre nécessaire à la tragédie. Sans qu’il n’y ait de visée documentaire à la Léon Poirier, l’exotisme va ici de pair avec le respect des cultures étrangères. Bref, c’est (un peu) mieux que ce qu’on aurait pu croire.

Les insoumis (Lino Brocka, 1989)

Aux Philippines, après la fin de la dictature de Marcos, un militant des droits de l’homme récemment marié constate que les exactions continuent.

Après avoir combattu Ferdinand Marcos, Lino Brocka s’est rendu compte que Cory Aquino et son entourage corrompu ne valaient guère mieux que le dictateur renversé. Plus ou moins clandestinement, il a donc réalisé Les insoumis, brûlant témoignage de la violence contre les populations qui continuait à être exercée par des milices paramilitaires plus que tolérées par le gouvernement. Dans la situation chaotique représentée, Brocka ne tire aucune solution partisane mais préfère retracer l’évolution d’un jeune père de famille vers le retour à la lutte armée. Cette évolution, reflet du pessimisme endémique de l’auteur, est provoquée par des affects bouleversés et non par une froide analyse. Ainsi qu’une brutalité à faire passer Samuel Fuller pour Mervyn LeRoy, c’est cette individualisation passionnelle du constat politique qui le rend aussi émouvant et aussi imparable.

Conflit (Léonide Moguy, 1938)

Une jeune fille mise enceinte par un séducteur « donne » son bébé à sa soeur, stérile.

Le rebondissement assez artificiel de la transformation du séducteur en maître-chanteur et l’épaisseur du trait de Léonide Moguy (patente dans la musique ou la boursouflure de la séquence pivot) n’empêchent pas le postulat dramatique, exceptionnellement fort, d’être traité avec une certaine honnêteté. En dehors d’un Dalio ignoblement caricatural, les acteurs sont d’une remarquable justesse. La distance naturelle de Corinne Luchaire allège régulièrement la charge pathétique. La structure en flash-back de la narration renforce l’efficacité des effets dramatiques sans paraître trop alambiquée. Bref, c’est loin d’avoir la classe et l’ampleur de Susan Slade mais c’est pas si mal que ça.

Circuit Carole (Emmanuelle Cuau, 1995)

Sortant avec un motard, une jeune femme effraie sa mère.

L’anémie du récit nuit à la crédibilité du climax et fait apparaître ce dernier comme hystérique. Ce n’est pas franchement nul (la banlieue est bien filmée, Bulle Ogier est bien, Laurence Côte est jolie) mais c’est un film tellement étriqué que l’on se demande pourquoi on en a fait un long-métrage. Élément de réponse de la réalisatrice: beaucoup de scènes ont été coupées au montage, ramenant la durée de 2h30 à 1h09, et elle aurait voulu en couper encore plus.

Bethsabée (Léonide Moguy, 1947)

Dans un poste militaire d’Afrique du Nord, l’arrivée de la fiancée d’un officier trouble le mess en réveillant des passions enfouies.

Une intrigue aussi inextricable que celle de Bethsabée aurait nécessité un traitement plus distant de façon à tirer le film vers la tragédie mais la vulgarité totale et veule de Léonide Moguy, qui va jusqu’à ôter à Danielle Darrieux sa grâce naturelle, l’abaisse dans une mièvrerie impossible.

La fausse maîtresse (André Cayatte, 1942)

Attiré par la femme de son meilleur ami, un homme fait croire qu’une trapéziste est sa maîtresse.

C’est une bonne idée que d’avoir transposé l’intrigue impossible du court roman de Balzac au XXème siècle. Ce faisant, André Cayatte a changé la nature des sentiments qui animent le héros: moins sublimes que prosaïques, ils apparentent La fausse maîtresse à une comédie, l’argument de base se révélant propice à tous les quiproquos et malentendus. Toutefois, on ne peut pas dire que la verve comique rivalise avec celle des meilleures comédies américaines ni même avec celle d’un film comme Battement de coeur. Il y a quelques moments assez amusants mais le sens du rythme et de la trouvaille piquante fait globalement défaut. Heureusement, la présence de Danielle Darrieux dans son dernier rôle « de jeunesse » illumine le film à plusieurs endroits.

La duchesse de Langeais (Jacques de Baroncelli, 1942)

Pendant la Restauration, la reine des salons parisiens séduit un général sans expérience du monde…

Pierre-Richard Willm et Edwige Feuillère ont beau être les interprètes idéaux des héros du roman, la mollesse décorative de la mise en scène et l’affadissement de l’adaptation giralducienne qui a notamment escamoté la scène du fer rouge et rectifié le dénouement dans un esprit vichyssois ravalent le sombre chef d’oeuvre passionnel de Balzac au rang de pâlichon mélo.

La garçonne/Jalousie (Jean de Limur, 1936)

Après avoir fait capoter un mariage arrangé parce que son fiancé avait une maîtresse, une jeune femme s’installe à son compte et est soutenue par une décoratrice qui règne sur le monde parisien…

Typiquement le genre de film plus intéressant par ses thèmes, que l’on qualifiera d’audacieux compte tenu de l’époque (liberté sexuelle, lesbianisme, toxicomanie), que par leur traitement, que l’on qualifiera de tout à fait conventionnel. La fin fait rentrer l’héroïne dans le rang à peu de frais. La mise en scène oscille entre approximation (le découpage de la confrontation finale) et application de recettes éprouvées (les travellings sur les corps à moitié dénudés pendant l’orgie).

Le cancre (Paul Vecchiali, 2016)

Tandis que son fils s’est incrusté chez lui, un homme retrouve les femmes qu’il a aimées.

Je ne sais ce qui est le plus embarrassant: le film ou l’enthousiasme laborieusement surjoué de la critique parisienne? Quelques lyriques accords de Roland Vincent: c’est bien tout ce qui peut rappeler la beauté des anciens films de Paul Vecchiali. La quasi-unité de lieu, la théâtralité de l’écriture, la fantaisie arbitraire de dialogues excessivement abondants, la rareté des scènes avec plus de deux personnages, la crudité de la lumière et le statisme des images poussent l’abstraction au-delà des limites du décharné.

Entre ces insignifiantes saynètes parfois prétextes à revoir les idoles de Vecchiali cinéphile, un seul lien: l’évocation obsessive -peu convaincante du fait de la froideur potache de la mise scène- d’un premier amour mélangée à une vague histoire de relation filiale qui souffre également d’un manque d’incarnation. Toutefois, occasionnellement, l’émotion atteint le cinéphile au surgissement de quelque fantôme du passé: ainsi de la scène de danse avec Françoise Arnoul. C’est parce qu’il sait aimer et admirer que je continue d’aimer et admirer Vecchiali. Envers et contre ses derniers films.

Ville sans loi (Barbary coast, Howard Hawks, 1935)

Pendant la ruée vers l’or à San Francisco, la fiancée d’un homme qui s’est fait tuer avant qu’elle n’arrive s’établit avec le tout-puissant patron du tripot.

L’atmosphère brutale et pittoresque des villes sauvages de l’Ouest lointain est bien restituée grâce à une belle galerie de seconds rôles ainsi qu’à la photo nocturne et évocatrice de Ray June. La première partie du récit donne l’impression que le film a vingt ans d’avance tant elle compile d’archétypes du western: l’aventurière, le journaliste menacé par un Liberty Valance, la corruption du juge, la difficulté d’instaurer le law and order…avec une maturité et un refus du sentimentalisme typiques de Hecht et Hawks.

Malheureusement, à partir du moment où arrive le personnage du poète joué par Joel McCrea, Barbary Coast dévie vers un triangle amoureux de l’espèce la plus vulgaire. Les conflits moraux qui agitaient l’héroïne sont réduits de la façon la plus conventionnelle qui soit: elle doit choisir entre un amoureux gentil et un amoureux méchant (et riche). La caricature de chaque protagoniste, la mièvrerie de l’écriture et le jeu excessif de Miriam Hopkins (peu hawksien) desservent alors le film malgré quelques éclats de la mise en scène (l’exécution de l’homme de main) et une fin qui rehausse un peu le ton (Edward G.Robinson est toujours impeccable).

 

Tess (Roman Polanski, 1979)

Dans l’Angleterre rurale de la fin du XIXème siècle, le destin d’une jeune fille de ferme à ascendance noble mise enceinte par un nouveau riche…

Lorsqu’ils ont adapté le roman de Thomas Hardy, Roman Polanski et Gérard Brach ont eu la bonne idée de simplifier la dernière partie du livre en évacuant de nombreux rebondissements qui accentuaient l’artifice du récit. Ensuite, le splendide travail de Geoffrey Unsworth (mort au cours du tournage) et Ghislain Cloquet a rendu justice à la verve panthéiste de l’écrivain:  les paysages français, captés dans une incroyable variété de lumières naturelles, n’avaient pas été aussi bien filmés depuis Une vie en 58. Chaque plan suinte la maîtrise tranquille d’un cinéaste qui privilégie l’image aux dialogues pour raconter son histoire.

Toutefois, un certain manque de lyrisme empêche à mon sens Tess d’être un chef d’oeuvre. Idéalement, ce sont les Powell & Pressburger de La renarde qu’il aurait fallu pour restituer la fougue païenne et érotique de Hardy; Selznick avait d’ailleurs eu le projet d’adapter Tess d’Urberville mais l’avait abandonné car sa femme était trop vieille pour le rôle. D’abord, aucun des deux acteurs masculins du film de Polanski ne possède le charisme nécessaire à son personnage: Leigh Lawson n’a pas la puissance virile de Alec d’Urberville et Peter Firth n’a pas la beauté apollinienne de Angel Clare. Ensuite, le découpage, à force de privilégier le plan d’ensemble, échoue à rendre pleinement sensible la passion qui anime Tess sous ses dehors de consentement à l’ordre établi (aussi jolie et aussi brillante soit Nastassja Kinski). Enfin, la relative froideur de Polanski évacue le bonheur simple, fait de pure camaraderie, qui aurait dû régner dans les scènes à la laiterie.

Ainsi, Tess frôle l’académisme sans toutefois y tomber tant la splendeur des images ne relève pas d’un esthétisme guindé mais révèle la sensibilité d’un artiste à la beauté des gestes d’une lieuse de blé, des rayons perçants d’un crépuscule ou de la brume s’élevant d’un champ fraîchement labouré.

Vous n’avez rien à déclarer? (Clément Duhour, 1959)

Convoitant l’épouse, un professeur de chant sabote le mariage arrangé entre la fille d’un député radical et le fils d’un comte en provoquant l’impuissance de l’époux.

Troisième adaptation de la pièce de Hennequin et Veber. L’assistant de Guitry que fut Clément Duhour ne cherche pas à camoufler les origines théâtrales de son script mais l’inventivité de son déroulement, la variété du comique (c’est un vaudeville vaguement satirique avec des notations absurdes très prononcés) et, surtout, une distribution presque à la hauteur de la version des années 30, grâce à la présence d’extravagants géniaux tel Darry Cowl, qui s’en donne à coeur joie font de ce Vous n’avez rien à déclarer? une comédie qui certes ne vole pas haut mais qui amuse beaucoup.