Malinconico autunno (Raffaello Matarazzo, 1958)

Un enfant élevé par sa mère seule identifie un contrebandier comme une figure paternelle.

Attention, rien à voir avec Moonfleet. Matarazzo oblige, on est ici dans le mélodrame. C’est agencé avec une sobriété narrative et un sens de l’épure visuelle qui nous attache directement aux personnages. Ma réserve principale porte sur le manque de lyrisme, d’approfondissement, de détails de la mise en scène dans les acmés, particulièrement celui du sublime retournement final qui aurait gagné en justesse humaine et en force émotionnelle s’il avait été davantage étayé. Peut-on réaliser un chef d’oeuvre dans le genre mélodramatique en restant perpétuellement épuré donc schématique? Je ne le crois pas. Cependant, ce sens de l’épure donne aussi une dimension quasi-mythologique aux personnages et aux situations dramatiques. C’est ainsi qu’il émane de ce mélo une vérité sur la virilité et la paternité qui semble venue du fond des âges. Dernier des six films réalisés par Matarazzo avec le couple Nazzari/Sanson, Malinconico autunno est également le meilleur.

Quelque part en Europe (Géza von Radványi, 1948)

A la fin de la guerre, des enfants sans toit se regroupent en bande et se mettent à voler…

Des idées fortes (l’enfant qui vole les bottes du pendu) gâchées par un réalisateur qui a préféré les effets de manche vaguement expressionnistes et les messages superficiellement et lourdement assénés à la profondeur de l’écriture. Infiniment inférieur aux Enfants du nid d’abeilles.

Les quatre saisons des enfants (Hiroshi Shimizu, 1939)

Pendant une année scolaire, deux frères dont le père est malade renouent avec leur grand-père.

Suite des Enfants dans le vent qui fut exploitée sous la forme de deux films de 70 minutes chacun. C’est toujours d’après les romans pour la jeunesse de Jōji Tsubota. Les défauts -ou particularités- sont accentués par la longueur accrue. En effet, le rythme n’a plus aucun nerf et la dédramatisation vire à l’inconsistance. Rarement un décès de parent aura suscité aussi peu d’émotion au cinéma. La sécheresse de la fin est presque conceptuelle…Le découpage de Shimizu, moins souple et plus primitif qu’il ne le fut, semble souvent en pilotage automatique, encore que la profondeur de champ dans certains plans soit remarquable. A cause du flou de la motivation des personnages (et de spécificités culturelles qui m’ont échappé?), les intrigues, notamment financières, des adultes sont moins compréhensibles que jamais. Reste, comme souvent chez Shimizu, de fraîches images des enfants dans une campagne superbe et, quand même, une poignée de scènes où la touche du metteur en scène ressemble à du tact plus qu’à de la désinvolture (la rédaction de Sampeï).

Child of divorce (Richard Fleischer, 1946)

Les parents d’une petite fille divorcent.

Un drame court, sec et juste. Voir un film hollywoodien montrer, avec autant de cruauté tranquille que chez Luigi Comencini ou Mikio Naruse, des parents se désintéresser de leur progéniture stupéfie. Coup d’essai, coup de maître pour Richard Fleischer.

Le prince et le pauvre (William Keighley, 1937)

Par la force des circonstances, le jeune héritier du trône d’Angleterre et un vagabond du même âge intervertissent leurs identités.

Les images sont jolies mais, comparé aux films réalisés à la même époque, dans le même genre et pour le même studio par Michael Curtiz, le film n’est guère trépidant et peu dynamique. Bien sûr, le fait que Errol Flynn ne soit ici qu’un second rôle n’apparaissant pas avant la moitié du métrage contribue également à cette différence mais le récit manque d’un point de vue affirmé et certaines séquences se dispersent dans le décoratif (le couronnement).

Tom Sawyer (William Desmond Taylor, 1916)

Dans un village au bord du Mississipi, un gamin fait les quatre cent coups.

Jack Pickford, 20 ans, est beaucoup trop âgé pour le rôle éponyme mais le décor naturel de la campagne américaine donne une certaine fraîcheur à cette adaptation d’un roman dont les péripéties les plus dramatiques ont été escamotées (elles furent traitées dans une suite sortie l’année suivante). En résulte une chronique sympathique mais dépourvue d’unité forte.

Crooklyn (Spike Lee, 1994)

A la fin des années 60, une mère de famille noire tente de maintenir le cap avec ses six enfants et son mari musicien aux revenus incertains.

Spike Lee réalise un film semi-autobiographique mais se focalise sur le point de vue de la seule fille de la fratrie. C’est une chronique familiale avec les défauts et les qualités que le genre suppose: foisonnement d’événements variés, coups de coude au spectateur frôlant la démagogie. Ainsi, si l’abondance de tubes Motown peut théoriquement se justifier par l’époque et la couleur des personnages, leur utilisation -toujours irrésistible- apparaît aussi facile que les morceaux de Bach chez Tarkovski. Les personnages, interprétés avec naturel, sont tous (plus ou moins) sympathiques. Pourtant, certain racisme latent n’est pas éludé tel qu’en témoignent les scènes malaisantes avec le voisin blanc. L’anamorphose des séquences à la campagne fait penser à une erreur de tirage au lieu de figurer la distance de l’héroïne avec ses cousins mais les mouvements de caméra sophistiqués insufflent fluidité et unité au récit fourmillant. Le résultat est un film riche en émotions diverses dont la morale pourrait être la même que celle du Fleuve de Jean Renoir: par-delà les douleurs les plus scandaleuses, la vie continue. Crooklyn est donc une attachante réussite.

La marmaille (Bernard-Deschamps, 1935)

Un veuf père d’une petite fille épouse la mère d’un petit garçon…

Cette étrange pépite du cinéma français des années 30 commence comme une évocation naturaliste nourrie de détails très concrets (les enfants qu’on met sur le palier pour pouvoir faire l’amour), continue comme un mélodrame au schématisme un peu expéditif et s’achève en beau conte de Noël. Non seulement les registres varient au fur et à mesure de la projection mais l’intérieur de chaque partie est équilibré par un contrepoint. Chaque plan, chaque phrase, chaque inflexion du récit contient sa propre critique. Ce sens dialectique culmine dans le double sens de la réplique finale. L’interprétation aux mille nuances de Pierre Larquey (fût-il jamais meilleur que chez Bernard-Deschamps?) et la justesse des enfants empêchent l’excès pathétique. La longue errance du personnage principal préfigure l’amertume de la dernière partie de Place aux jeunes;  d’ailleurs, La marmaille est un peu à Place aux jeunes ce que Place aux jeunes est à Voyage à Tokyo.

La tour d’introspection (Hiroshi Shimizu, 1941)

Au Japon, dans un centre pour enfants en difficulté, des éducateurs font tant bien que mal leur travail.

Le manque de caractérisation individuelle des personnages, l’absence de fermeté narrative et le flottement du regard de l’auteur qui hésite entre condamnation de la dureté des éducateurs et soumission à la propagande impériale (à ce titre, les discours finaux sont gratinés) font de La tour d’introspection un film globalement inconsistant malgré la gravité de son sujet et le didactisme de plusieurs passages. Heureusement, la mise en scène est toujours aussi gracieuse. La fluidité de la caméra, l’insertion des enfants dans les décors de tertre et de cours d’eau et la captation de la lumière solaire dans les bosquets engendrent quelques belles séquences, la plus étonnante étant un morceau de bravoure très visiblement inspiré par le célèbre dénouement de Notre pain quotidien.

L’amour maternel (Hiroshi Shimizu, 1950)

Dans le Japon d’après-guerre, pour pouvoir se marier, une femme tente de placer ses enfants chez des membres de sa famille.

Encore une réussite de Shimizu. Malgré un sujet potentiellement sordide, le cinéaste évite aussi bien le misérabilisme que l’excès pathétique. Ne chargeant jamais un personnage pour les besoins de la dramaturgie, structurant son récit autour d’une errance géographique plutôt qu’autour d’un scénario « bien charpenté », faisant preuve du même goût pour la digression thermale que dans ses chefs d’oeuvre d’avant-guerre et baladant sa caméra sur les paysages grandioses où évoluent ses protagonistes, il  traite son sujet par touches impressionnistes grâce à une frémissante sensibilité à la matière même des séquences. Le bonheur dégagé par celle où les enfants se mettent à chanter dans la campagne, l’exactitude émotionnelle du travelling du premier abandon, la délicatesse du geste effectué par le fils envers son frère lors du second, l’inattendu lyrisme funéraire précédant les retrouvailles avec la nourrice et la trivialité sublime du plan final révèlent le génie intact du metteur en scène.

Le fier rebelle (Michael Curtiz, 1958)

Note dédiée à Frédéric

En cherchant un médecin pour son fils muet, un ancien confédéré rencontre une propriétaire terrienne aux prises avec un éleveur qui veut la chasser.

Le plaisir de retrouver Olivia de Havilland, toujours belle, chez le réalisateur qui fit d’elle une star, quelques notations touchantes (une vieille fille se regardant à nouveau dans la glace, un enfant chagriné arrachant son faux col…), la cruauté surprenante révélée par le tirage des ficelles larmoyantes (enfant+animal=cocktail explosif) et la virtuosité plastique de Michael Curtiz qui se sert de la lumière vespérale avec autant de maestria qu’il se servait du Noir&blanc dans les années 30 facilitent l’indulgence face aux ressorts éculés pas toujours bien articulés du récit. En particulier, le conflit avec les voisins apparaît comme une convention mal digérée par le reste de l’oeuvre. Ça reste mieux que Shane.

The Jack-Knife man (King Vidor, 1920)

Un vieil ébéniste vivant sur un bateau recueille un orphelin…

L’artifice du dénouement déçoit mais The Jack-Knife man est un beau film dans la lignée de Mark Twain. La vie au grand air, la solidarité entre marginaux et les familles qui se composent et se décomposent au gré de circonstances plus ou moins dramatiques sont filmées avec tendresse dans un sympathique cadre fluvial et forestier. Un soupçon de cruauté, qui trouve son expression la plus acérée dans le contrapuntique dernier plan, fait que jamais le film ne sombre dans la mièvrerie.

Mandy (Alexander Mackendrick, 1951)

Contre l’avis de son mari, une jeune femme place leur fille sourde dans une institution spécialisée.

Le côté sociétal et documentaire du sujet est judicieusement contrebalancé par la liaison platonique entre le chef du centre et la mère. D’une façon très simple et très naturelle, elle est montrée comme le prolongement du travail pour éduquer Mandy, un travail reposant sur (et nourrissant) l’amour. Grâce à cette dimension intimiste, traitée avec un salvateur sens de la nuance, le film va au-delà de son programme informatif et, malgré de négligeables grossièretés stylistiques (dans l’utilisation de la musique notamment), émeut avec justesse. Les acteurs, en premier lieu la petite Mandy Miller, sont tous parfaits. Alexander Mackendrick a ainsi réalisé un bon film anglais.

La guerre des gosses (Jacques Daroy, 1936)

Les gamins de deux villages voisins perpétuent une animosité ancestrale en se faisant la guerre.

C’est exagérément que le manque de visibilité de cette première adaptation du roman de Louis Pergaud par rapport à celle de Yves Robert a fait monter sa cote sur le marché des valeurs cinéphiles. En effet, le film n’est pas mauvais mais dénué de tout éclat particulier. La tendresse de Yves Robert, si elle estompait peut-être la noirceur de l’oeuvre originale, avait le mérite de rendre les personnages mémorables et attachants. Ici, seul le pessimisme allégorique du dénouement insuffle un semblant d’ampleur. L’environnement varois est joli mais nullement mis en valeur par la caméra, les dialogues sont peu inventifs, la progression dramatique à peu près nulle, les personnages d’adultes n’ont pas plus de consistance que les enfants et, bizarrement, les scènes de bataille sont escamotées. Bref, grâce à ses gamins, La guerre des gosses est un film qui se laisse plaisamment regarder mais dont la réputation apparaît surfaite.

Le petit roi (Julien Duvivier, 1933)

Dans un pays imaginaire, un roi-enfant est l’objet de complots révolutionnaires…

De par son sujet comme de par le point de vue adopté par l’auteur, Le petit roi est un des films les plus extraordinaires du cinéma français. Le royaume d’opérette servant de cadre à l’intrigue aurait facilement pu laisser croire à un conte de pacotille, aussi frelaté que Marianne de ma jeunesse par exemple. En fait, il sert de prétexte pour confronter la réalité de l’enfance à la pesanteur du symbole royal. Cette confrontation ne manque ni de subtilité dialectique ni de force tragique. Dans un rôle éminemment casse-gueule, le regretté Robert Lynen s’en sort admirablement. Il faut le voir fouetter sa servante pour se rendre compte de la tortueuse audace de l’auteur.

Et surtout, réalisant un de ses films les plus personnels, Julien Duvivier se montre ici au sommet de son inspiration esthétique et déploie une puissance visuelle digne d’un Sternberg. On n’en finirait pas de lister les acmés d’une oeuvre où la richesse plastique se met sans cesse au service de l’impact dramatique. L’étonnant est que le rythme de ce découpage façon « cinéma muet » ne soit pas altéré par le son dont l’utilisation ne manque pas non plus d’inventivité.

Ce qui empêche ce film beau et surprenant d’être le chef d’oeuvre qu’il aurait pu être, c’est une dernière partie qui verse dans la mièvrerie et qui donne l’impression que Duvivier n’a pas su conclure sa fable.

Peau de pêche (Jean Benoît-Lévy & Marie Epstein, 1928)

Un orphelin de Montmartre restitue un bijou à une riche dame qui l’avait perdu lors de son mariage…

Ainsi commence le récit de l’enfance et de la jeunesse de cet orphelin surnommé « Peau de pêche » en raison de son teint. Un des attraits de ce récit est qu’il bifurque dans des directions très variées, déjouant rapidement les appréhensions que pouvait provoquer un début façon conte de fées à deux balles. En effet, l’impact direct de sa rencontre avec la grande dame sera plus important dans la mémoire du gamin que dans son quotidien. Ainsi Benoît-Lévy & Epstein restituent bien les broderies d’un enfant autour d’un joli souvenir.

De nombreuses scènes n’ont qu’un rapport ténu avec le fil directeur de l’intrigue mais frappent par leur justesse. Je pense à cet instant où, ayant été placé à la campagne, Peau de pêche imite Maurice Chevalier pour évoquer Paname à ses nouveaux camarades d’école. Je pense aussi au moment merveilleux de tendresse et d’humanité qui montre l’ensemble des villageois se réunir autour de l’unique poste de T.S.F pour écouter les nouvelles du monde. Benoît-Lévy & Epstein filment les champs de Picardie avec autant d’attention et de sens plastique que les rues de Montmartre. La grandeur simple des séquences dans la ferme près du front préfigure La maison des bois.

Cette vérité de l’instant va de pair avec une poésie symboliste insufflée par un montage particulièrement inventif. Le souffle militant et lyrique de certaines séquences, telle l’émouvante succession de travellings sur les fenaisons et les tombes, est digne des grands Soviétiques. On peut considérer Peau de pêche comme un récit à la Feyder mis en images par un émule d’Eisenstein. Un mièvre retour final à la convention romanesque n’empêche pas qu’il puisse être considéré comme un des films français majeurs de la fin du muet.