Le détachement féminin rouge (Xie Jin, 1960)

Dans la Chine des années 30, des servantes exploitées rejoignent l’armée communiste…

Si les mauvais esprits auront beau jeu de moquer la propagande communiste parfois littérale, les cinéphiles ouverts d’esprit apprécieront à sa juste valeur un des plus purs exemples de cinéma épique, c’est-à-dire de cinéma qui participe à l’imaginaire fondateur d’une nation, qui soient. Evidemment, la nuance n’est guère de mise (pas plus que dans Le cuirassé Potemkine ou Naissance d’une nation) mais le récit, un peu répétitif, n’est pas dépourvu de dialectique. Ainsi, il s’agira pour la jeune héroïne d’apprendre à maîtriser ses pulsions vengeresses pour les mettre au service d’une lutte plus grande qu’elle. Oscillant entre magnifiques gros plans de visages et amples mouvements d’appareil qui dévoilent les cohortes en action, Le détachement féminin rouge raconte comment l’individu prend conscience du collectif auquel il appartient. C’est un schéma typique de la propagande (communiste ou nationaliste) mais on ne va pas demander à un récit épique d’être original, on va demander au cinéaste de le magnifier et de partager sa conviction.

Et force est de constater que le talentueux Xie Jin a les moyens de son ambition. Il sait mettre en scène l’action guerrière avec clarté tout en ayant un véritable sens visuel qui lui permet de composer de nombreuses images marquantes. Le revers de la médaille est que cette beauté savamment apprêtée contrarie parfois le bruit et la fureur des combats. Mais l’artifice de la représentation fait partie du contrat de ce genre de film. Il faudrait être sacrément mesquin pour prendre à la rigolade une séquence aussi puissamment lyrique que celle où la jeune guerrière récupère la sacoche enterrée de son mentor assassiné.

Quant aux père la-vertu s’effarouchant d’un discours maoïste et perdant de vue la dialectique de l’Histoire, je leur rétorquerai que, se passant vingt ans avant l’accession de Mao au pouvoir, Le détachement féminin rouge, conte avant tout le développement d’une rébellion contre un ordre inique et qu’il faudrait être fichtrement crispé sur ses positions bourgeoises pour nier la légitimité de cette rébellion.

Mon oncle Antoine (Claude Jutra, 1970)

Au Québec, un adolescent chez son oncle commerçant découvre le sexe, la mort…

Récit décousu, image ingrate, caméra tremblante, zooms à tire-larigot: le soi-disant chef d’oeuvre du cinéma québécois est un film influencé par le courant alors fort à la mode du « cinéma direct ». Même si Mon oncle Antoine est une fiction, l’absence de rigueur narrative et formelle est visiblement censée accroître la vérité de l’expression. Faute de colonne vertébrale, cette vérité demeure superficielle et l’évocation de la découverte de la vie par un pré-ado à peu près ratée. Le gamin, avec sa tête de débile inexpressif, est à baffer et ne stimule pas non plus l’intérêt pour le cheminement de son personnage. Plusieurs embardées lyriques viennent parfois faire contre-point à ce morne programme. Par exemple, des zooms violents sur les visages viennent parfois rompre la continuité d’une scène pour mettre en exergue des sentiments individuels. Ce sont les meilleurs moments du film.

Mater dolorosa (Abel Gance, 1917)

L’épouse d’un grand pédiatre tue par accident le frère de son mari dont elle était amoureuse…

Ce n’est que le début d’un imbroglio mélodramatique particulièrement tarabiscoté. Le génie de Gance est de rendre ça « non incroyable » et finalement émouvant grâce à sa science de la mise en scène de cinéma, à la pointe de ce qui se faisait à l’époque. La précision dans l’enchaînement de l’action et le rythme des images rendent crédibles des péripéties qui, sur le papier, sont aberrantes. Et, comme c’est le cas en général des mélodrames qui transfigurent leur aberration initiale, Mater dolorosa atteint au sublime.

Mulan s’enrôle dans l’armée (Wancang Bu, 1939)

Pour éviter à son père d’être enrôlé, une jeune fille se fait passer pour un homme et intègre l’armée chinoise.

Produite dans le Shanghaï occupé par les Japonais, cette adaptation de la légende millénaire souffre d’une direction artistique déficiente (pauvreté des décors, fausseté des accessoires) et d’une mise en scène plate (éclairage uniforme, découpage sans imagination) qui coupent court aux velléités épiques et, même, à la prise au sérieux de l’histoire racontée. Certes, le ton est parfois léger mais Mulan n’est pas pour autant un film comique et la fantaisie (personnages des deux soldats) n’apparaît pas moins poussive que le reste. Le probable manque de budget est mal camouflé par un abus de plans serrés lors des batailles. Bref, si le nationalisme sous-jacent de l’oeuvre a stimulé la lutte contre l’envahisseur nippon, c’est toujours ça de pris mais aujourd’hui, l’intérêt de celle-ci n’est plus qu’historique.

Les frères corses (André Antoine, 1917)

Alexandre Dumas rencontre des frères corses impliqués dans une vendetta.

Premier film d’André Antoine qui fit sensation en son temps; Louis Delluc, certes ami avec le pape du Théâtre libre, parla du « meilleur film français jamais tourné ». Pourtant, pour des raisons budgétaires, le cinéaste débutant n’a pas mené à bien son ambition réaliste. Il a tourné en studio, dans son propre appartement et au bois de Vincennes. Ainsi, les paysages n’ont guère d’importance par rapport à ce que fera par exemple Léon Poirier dans Jocelyn. Le plus intéressant dans son adaptation de la nouvelle de Dumas reste donc le fantastique larvé ainsi que l’interférence de l’écrivain, joué par un Henry Krauss épatant de ressemblance, avec les conventionnelles péripéties des vendettas qu’on le voit relater à son bureau. Sans être franchement génial, Les frères corses est mis en scène avec un savoir-faire sobre et, parfois, inventif (voir les cadrages en plongée depuis la loge du théâtre) qui lui permet d’être regardé sans ennui.

Jusqu’au bout de la nuit (Gérard Blain, 1995)

Un malfrat en rupture avec la société tombe amoureux d’une jeune mère célibataire et l’entraîne dans sa cavale…

Un film raide. La littéralité des dialogues sur la société pourrie, l’abstraction des scènes d’action qui peut aller à l’encontre du réalisme le plus élémentaire (on dirait que la fusillade finale est mise en scène par un enfant qui joue à Scarface) et le schématisme du drame sont autant d’artifices qui dénotent l’arbitraire ayant présidé à la conception de l’oeuvre et qui rendent sensible une volonté de tragique plus que le tragique lui-même. Pourtant, « arbitraire » ne signifie pas ici « absence de sincérité » et Jusqu’au bout de la nuit parvient à émouvoir par la franchise même de son discours désespéré ainsi que par l’expressivité naturelle de Gérard Blain acteur qui, vieillissant, avait quelque chose d’un Clint Eastwood à la Française.

Le journal du docteur Hart (Paul Leni, 1916)

Un médecin de l’armée allemande retrouve sur le front polonais une famille qu’il a connu avant la guerre dans les ambassades.

Tourné en pleine grande guerre, Le journal du docteur Hart frappe par son absence totale de bellicisme et de propagande. Avec une technique riche et maîtrisée, Paul Leni raconte l’histoire d’un médecin qui retrouve sur le front des gens qu’il a connu avant-guerre. Il le fait sans excès mélodramatique mais avec une belle fraîcheur, intercalant de larges plages semi-documentaires dans sa narration (transport des prisonniers, recherches des blessés, soin des blessés, assaut…). Un très beau panoramique synthétise cette tendance et montre que, dès son premier film, le réalisateur de L’homme qui rit savait très bien ce qu’il faisait: le héros sort d’une maison où il a retrouvé une femme connue avant-guerre. La caméra le suit, il retrouve sa compagnie en cantonnement, c’est la compagnie qui devient le sujet de l’image.  Le tout sans la moindre coupe. Ainsi, le romanesque individuel est-il naturellement dilué dans la description du collectif. Très bon film.

Prêtres interdits (Denys de la Patellière, 1973)

Juste avant la deuxième guerre mondiale, un curé de campagne est séduit par une jeune fille…

L’amour interdit est en fait survolé, principalement évoqué qu’il est par des discussion à thèses plan-plan entre Robert Hossein et Claude Piéplu. Heureusement, il passe au deuxième plan du récit après la moitié du film. Le début de l’Occupation est l’occasion d’un ébranlement des certitudes, d’une prise de conscience plus générale quant à la marche du monde. Ainsi, le dialogue entre Piéplu et son évêque est-il particulièrement beau et il est regrettable que la chronologie de la guerre ne soit pas respectée par le montage. Prêtres interdits aurait pu n’être que l’exploitation académique d’un sujet faussement sulfureux, à la façon des films d’Autant-Lara fustigés par Truffaut. La dignité du traitement de Denys de la Patellière permet de présenter des personnages pleins d’humanité évoluant dans une campagne française filmée avec amour. Robert Hossein, Pierre Mondy et Claude Piéplu sont tous excellents, jouant avec sobriété et inspirant l’empathie. Plusieurs fois, le talent du metteur en scène est éclatant. Je pense par exemple au profond lyrisme du plan qui montre le prêtre retournant à son village en tenant son fils par la main. Quoique épais par endroits, Prêtres interdits est donc un assez joli film.

Rose-France (Marcel L’Herbier, 1918)

Sur la côte d’Azur, un Américain se croit délaissé par sa fiancée amoureuse de la France.

Ce premier film de Marcel L’Herbier a donc été tourné dans un but patriotique. Il croule néanmoins sous les prétentions symbolistes de son auteur. Même si délibérément « avant-gardiste », le débutant n’invente ici aucun procédé cinématographique. Son audace majeure est de rompre les continuités spatiales et temporelles dans le but de faire un cinéma ouvertement poétique. Ainsi, Rose-France a des allures de film de montage, où se succèdent des images, souvent jolies et souvent statiques, selon une logique « impressionniste ». Un souvenir succède à une vision qui succède à une idée etc. Tant et si bien qu’à la fin, le spectateur ne sait plus vraiment où il en est. Jardins fleuris, couchers de soleil sur la mer, colonnes grecques. C’est ce genre de cliché qui nourrit l’inspiration du plus parnassien des cinéastes.

Un tel amphigouri -déjà risible en son temps tel qu’en témoignent les textes de Louis Delluc- devrait servir de leçon aux dogmatiques thuriféraires des Godard, Resnais, Roegg… Non que Rose-France soit intrinsèquement supérieur à, disons, L’année dernière à Marienbad; mais la « cantilène composée et visualisée par Marcel L’Herbier » rappelle que la rupture avec la tradition classique est née quasiment en même temps que cette tradition classique et qu’elle était aussi vaine en 1918 qu’en 1960. Sur ces territoires stériles du cinéma, Marcel L’Herbier a au moins le mérite d’être arrivé en premier et, aussi ampoulé soit-il, son film garde une certaine fraîcheur, la fraîcheur des pionniers (que Rose-France dure moins d’une heure incite aussi à l’indulgence).

L’armoire volante (Carlo Rim, 1948)

Pendant son  déménagement, la tante d’un fonctionnaire du Trésor public décède. Les déménageurs placent alors son corps dans une armoire mais leur camion est volé…

Morne film burlesque à la Française qui finit par lasser.

Les diplômés du dernier rang (Christian Gion, 1982)

Des cancres d’une école de gestion parisienne doivent gagner un match de rugby contre Oxford pour ne pas être virés.

Ersatz des Sous-doués où Christian Gion enchaîne les gags souvent faciles (tous ceux avec le Chinois appelé « Nem ») mais franchement marrants. La première partie, où une scène = une poilade, laisse même présager une très bonne comédie. L’inspiration comique s’essouffle quelque peu à partir du voyage en Angleterre mais Les diplômés du dernier rang reste un film amusant.

Escalier de service (Carlo Rim, 1954)

Une bonne à tout faire raconte ses différents emplois à une bande de squatteurs chez qui elle s’est réfugiée après avoir perdu ses certificats.

Film à sketches pas si mauvais que ça. L’interprétation façon « chien battu » de Etchika Choureau et le récit médiocre qui fait le lien entre les sketches marquent la désuétude du film. En revanche, la plupart des segments (le dernier est moins bien), quoique partant de postulats conventionnels, sont mis en scène avec une finesse et une absence de caricature tout à fait remarquables. Ainsi, rarement le désir sexuel au sein du couple marié aura, dans le cinéma français des années 50, été évoqué avec plus d’élégance et de tendresse que dans le sketch avec Jean Richard.

Absences répétées (Guy Gilles, 1972)

L’enfermement mental progressif et inéluctable d’un toxicomane.

Un film qui a les qualités de ses défauts. Tourné par son réalisateur pendant une sévère dépression, Absences répétées est complaisant et plein de sensiblerie. Cela, Guy Gilles s’en fout et, quelque part, il a bien raison: c’est sa caution d’intégrité morale, c’est pourquoi il expose l’enfer de la toxicomanie sans prêt-à-penser sociologique mais comme reflet d’une mélancolie absolue.

Plus qu’un récit (forcément) déterministe et superficiel, c’est une poésie morbide et désespérée reposant sur un montage fait de courts plans-séquences qui contraste judicieusement avec le lymphatisme du personnage, des allers-retours entre présent en noir et blanc et souvenirs en couleurs et une très belle chanson de Jeanne Moreau qui élargit la portée de son oeuvre bien au-delà des personnes concernés par le sujet de société qu’est « la drogue », de tendre, via son nombril, vers l’universel.

A gauche en sortant de l’ascenseur (Edouard Molinaro, 1988)

Le rendez-vous d’un peintre avec sa potentielle maîtresse est compromis par les scènes de ménage de ses voisins.

L’idée de Gérard Lauzier, qui a adapté sa propre pièce, est d’accumuler les situations créant des malentendus pour retarder le rencard du personnage de Pierre Richard. Affaire d’écriture autant que de mise en scène puisque c’est des interactions entre les personnages et le décor dans lequel ils évoluent que viennent la plupart des obstacles. Le burlesque vaudeville est brillamment agencé jusqu’à l’apparition du pistolet. Là, on sent l’artifice du narrateur pour relancer sa machine à bout de souffle. Les couleurs sont vives comme celle d’une bande dessinée belge et Edouard Molinaro filme le tout avec des mouvements d’appareil qui accélèrent le rythme. Emmanuelle Béart, alors jeune et mimi, passe l’intégralité du film en petite tenue. Bref, c’est sympa.

Le 6 juin à l’aube (Jean Grémillon, 1946)

Documentaire sur les conséquences humaines et matérielles du débarquement en Normandie.

Un enchaînement de plans d’une extrême finesse dialectique suffit ici à montrer la grandeur de Jean Grémillon: un instituteur raconte le débarquement des Anglais en 1346. Pour le cinéaste qui intègre un tel discours dans un film sur le 6 juin 1944, survient alors le risque d’assimiler la libération d’un territoire occupé à une invasion étrangère (fallacieux amalgame prisé aussi bien par l’extrême-gauche que par l’extrême-droite). Ce danger est évacué dès l’image suivante qui montre le cimetière américain de Colleville. Cet hommage aux alliés tombés en Normandie ôte toute douteuse ambiguïté à l’inscription de l’opération Overlord dans une histoire plus générale des guerres et destructions dans la région (ce que le stalinien impénitent Jean-Marie Straub n’a pas compris). Tout de suite après, le plan d’un cimetière allemand et, enfin, d’une tombe de résistant français confirment le ton élégiaque, loin de toute polémique, de l’oeuvre. En montrant des enfants jouant dans les ruines, en faisant témoigner des habitants devant la caméra (procédé alors inédit), en filmant des convois funéraires quasi-improvisés ou des statues religieuses fracassées par les bombardements, le cinéaste rappelle ce qu’il en coûta pour libérer la France et montre que c’est sa région, la Normandie, qui paya le plus lourd tribut. C’est bouleversant de dignité et d’empathie, à l’image de ce dernier plan, sur une tombe où est écrit « Restes humains ».

Travail (Henri Pouctal, 1920)

Un ingénieur idéaliste met en oeuvre son utopie sociale dans une aciérie.

La version originelle de cette adaptation du dernier roman achevé de Zola est en sept épisodes. J’ai vu un montage abrégé à 150 minutes pour faciliter l’exploitation. J’ai tout de même pu constater que la profusion romanesque n’avait ici d’égale que l’ampleur de la fresque sociale. A la folle ambition des grands romanciers du XIXème voulant retranscrire l’ensemble de la société de leur temps dans un livre correspond parfaitement celle des grands pionniers du cinéma alors vu comme «l’art total». Henri Pouctal était de ceux-là. Après plusieurs besognes commerciales, il est dit que c’est une rencontre avec André Antoine qui le convertit à une exigence nouvelle de réalisme.

Et de fait, Travail brille d’abord par son authenticité. Transposant l’action du roman à l’époque du tournage (moins de vingt ans de différence) et posant sa caméra aux usines du Creusot, le réalisateur a su capter la réalité ouvrière avec une acuité quasi-documentaire. Cela donne aux nombreux tableaux de genre de la première partie une force tout à fait inédite. Lavoirs, cafés, boucheries, rues populeuses, haut-fourneaux…sont autant de lieux restitués instantanément et puissamment grâce, entre autre qualités de cinéaste, à l’excellente composition des cadres. La richesse des arrière-plans est ainsi extraordinaire. Cette précision de la mise en scène s’applique également au monde des actionnaires montrés à travers leurs rallyes et repas mondains sans la moindre caricature. Il faut dire que l’interprétation est à l’avenant du parti-pris de Pouctal: intense mais sobre. Dans le rôle du héros Luc Froment, Léon Mathot nous gratifie d’une de ses prestations les plus justes.

Ce héros est le relais du spectateur qui navigue entre les différentes strates de la société et rencontre des personnages divers et variés ayant chacun leur histoire. Si la deuxième partie, après que les différentes intrigues se sont nouées, est plus soumise aux conventions narratives et à l’impératif de transmission du message zolesque, le film n’en reste pas moins impressionnant de par ses exceptionnelles qualités de mise en scène.  Travail contient ainsi plusieurs plans parmi les plus grandioses jamais tournés. Exemple : ce travelling arrière qui dévoile la cour de l’usine depuis son sommet.

Cependant, tout en intégrant un large éventail de figures de style, découpage et montage semblent d’une biblique simplicité. Flash-back, flash-forward, mouvements d’appareil, montage parallèle, changement de teinte, vues en plongées sont utilisés avec pertinence et parcimonie. Par exemple, lorsqu’au moment du suicide du vieil ouvrier, Léon Mathot est filmé en plongée, c’est parce qu’il gravit un escalier et que le décor impose pour ainsi dire l’angle de la caméra. A l’opposé de la démesure lyrique d’un Abel Gance, Henri Pouctal fait montre ici d’une maîtrise aussi sûre que peu démonstrative. Ainsi, Travail est peut-être le premier chef d’œuvre classique du cinéma français. 95 ans après son tournage, il n’a en tout cas rien perdu de son souffle puissant.

Les dégourdis de la onzième (Christian-Jaque, 1937)

Pour divertir ses troupes, un général leur fait jouer une pièce écrite par sa soeur vieille fille: « L’orgie romaine ».

Une loufoquerie joyeuse et foisonnante qui garde le strict minimum de rigueur dans la conduite du récit pour ne pas lasser avant la fin. Les gags sont très faciles mais force est de constater qu’ils fonctionnent assez souvent.

Je vais craquer (François Leterrier, 1980)

Un cadre père de famille retrouve un copain d’adolescence devenu acteur et vit une crise existentielle.

Adaptation d’une bande dessinée de Gérard Lauzier amusante mais superficielle du fait d’une mise en scène qui ne fait guère plus qu’illustrer le texte. Il en résulte que les personnages se réduisent à leurs caricatures (exemple: l’amoureuse foldingue jouée par Anémone). Les illusions hédonistes du petit-bourgeois sont joliment brocardées mais la portée de la satire s’étrique au fur et à mesure que le film se concentre sur l’itinéraire, attendu, du héros. Bref, Je vais craquer aurait pu être une grande comédie subversive, c’est simplement un plaisant divertissement. C’est déjà pas mal.

Le mort en fuite (André Berthomieu, 1936)

Pour se faire de la publicité, deux comédiens ratés ont l’idée de faire croire que l’un a assassiné l’autre.

Une idée de départ amusante et la rencontre des monstres sacrés Jules Berry et Michel Simon suffisent à assurer l’intérêt minimal mais, sur la longueur, une écriture par trop désinvolte et une mise en scène dénuée de toute imagination essoufflent ce Mort en fuite. C’est d’autant plus dommage qu’il y a, dans les scènes comiques où personne ne croit à la mascarade des vieux comédiens, une amertume sous-jacente d’une terrible justesse quant à la condition de cabotin, un peu de la même façon que le pessimisme moral se manifestait à travers l’entrain de Maurice Chevalier dans le chef d’oeuvre de Tourneur.

Crèvecoeur (Jaques Dupont, 1955)

L’accession au commandement effectif d’un lieutenant frais émoulu au sein du bataillon français de l’ONU en Corée.

Contrairement à ce que disent Wikipédia et l’Académie des Oscars, Crèvecoeur n’est pas à proprement parler un documentaire. Quoique produit par le ministère de la Défense dans un but didactique, c’est une fiction avec un début, un milieu et une fin où les soldats disent un texte écrit d’avance. C’est d’ailleurs ici que le bât blesse. En effet, ces textes sonnent faux à double titre: d’abord, leur visée pédagogique leur ôte parfois toute vérité humaine; ensuite, ils sont dits sans grande conviction par des interprètes dont ce n’est certes pas le métier. C’est dommage car, outre que Crèvecoeur éclaire un pan tout à fait méconnu de l’histoire militaire française, l’oeuvre possède un ton qui la rend attachante. Digne, lucide et désenchantée, notamment en ce qui concerne les rapports avec la métropole, elle est plus fordienne dans l’esprit que le propre film de John Ford sur la guerre de Corée. Les teintes ocres du Gevacolor accentuent cette mélancolie diffuse. Absent de la mémoire collective pour des raisons politiques (son réalisateur a eu sa carrière brisée après s’être associé au putsch des généraux d’Alger), Crèvecoeur gagnerait à être redécouvert ne serait-ce que parce que c’est un des très rares bons films de guerre français.