La nuit est mon royaume (Georges Lacombe, 1951)

Suite à un accident du travail, un conducteur de locomotive devient aveugle…

C’est avec une belle délicatesse que la première partie suit les premiers pas de l’aveugle, fort bien interprété par Gabin. Son mauvais caractère n’est pas escamoté et son entourage n’est pas caricaturé. La scène de la rencontre avec le réparateur de TSF est presque du McCarey. Même l’obligatoire romance, avec une enseignante en braille, est traitée avec une certaine justesse. En revanche, l’arrivée du « troisième homme » joué par Oury, qui n’a d’autre fonction que de servir de faire-valoir-repoussoir à Gabin, fait dévier le film vers la convention la plus éculée. Dommage.

Le plaisir en famille (Noboru Nakamura, 1951)

Après-guerre, une famille japonaise tente de concilier les aspirations de chacun de ses enfants avec la nécessité de s’en sortir financièrement.

Pour un spectateur occidental au XXIème siècle, découvrir un shomin-genki (film sur la petite bourgeoisie japonaise) réalisé par un autre que Mikio Naruse ou Yasujiro Ozu amène inévitablement la comparaison avec les deux illustres maîtres. Le découpage de Noboru Nakamura est donc plus classique, plus directif et plus dramatisant que ceux, plus contemplatifs, de Naruse et Ozu. Il y a même des effets de suspense introduits par le montage.

Ainsi, à plusieurs endroits, la caméra accompagne les tourments émotionnels des individus, ce qui lézarde la foi dans le consensus exprimée via de nombreux plans larges harmonieusement composés (comme chez Ozu et Naruse), des mouvements d’appareil vers le ciel et un scénario qui résout ses contradictions dramatiques par un rebondissement à la limite de la mièvrerie.

Si le spectateur marche à cet artifice final, c’est grâce au mélange de candeur sentimentale et de tact japonais qui semble caractériser la mise en scène de Noboru Nakamura. Ce mélange se manifeste notamment via les chansons nostalgiques qui insufflent aux scènes où toute la famille se retrouve autour de la table une tonalité à la Henry King. La distribution aux petits oignons (Chishu Ryu, Hideko Takamine, Isuzu Yamada) achève de faire de ce Plaisir en famille une réussite dans son genre. Belle découverte.

Saddle tramp (Hugo Fregonese, 1951)

Suite au décès accidentel de son frère chez qui il faisait étape, un cow-boy solitaire prend en charge ses neveux…

La tonalité de Saddle tramp est assez originale en ceci que son côté enfantin ne désamorce jamais complètement les enjeux dramatiques. Hugo Fregonese a su intégrer les facéties un peu comiques des enfants au western sans que la crédibilité de la narration n’en pâtisse. Il y a ainsi quelque chose de « dwanesque » dans l’itinéraire de ce héros chez qui les circonstances développent des qualités de bienveillance et d’altruisme sans que cela n’apparaisse jamais forcé ou appuyé. Les courtes scènes où il retrouve sa famille ont une telle densité d’expression que l’évolution du personnage apparaît naturelle. Moins violent et moins dur que Quand les tambours s’arrêteront ou Passage interdit, Saddle tramp bénéficie lui aussi d’une somptueuse photo de Charles P. Boyle. Son Technicolor, à l’opposé de la sobriété réaliste en vigueur par ailleurs à Universal (dans les chefs d’oeuvre de Mann notamment), est plein de contrastes baroques qui donnent aux images un relief saisissant. Saddle tramp est donc une nouvelle réussite à l’actif de Fregonese malgré une dernière partie un peu décevante du fait que l’artifice des conventions y reprend le dessus, ce qui étrique quelque peu le récit.

Identité judiciaire (Hervé Bromberger, 1951)

Un commissaire parisien enquête sur les meurtres d’un sadique…

Comme Rafles sur la ville, Identité judiciaire est un polar français qui met l’accent sur le réalisme. Les flics ne sont pas héroïsés, le travail au commissariat est montré dans toute sa quotidienneté et la dureté parfois injuste avec laquelle sont traités les suspects n’est pas escamotée. Raymond Souplex excelle dans un rôle en or. Si sa mise en scène avait été un peu plus nerveuse, Hervé Bromberger aurait signé un grand film.

Nous irons à Monte-Carlo (Jean Boyer, 1951)

Suite à un malentendu, un orchestre de jazz en tournée hérite d’un bébé…

L’intrigue rocambolesque est gâchée par la lourde vulgarité du style. Même la grâce incarnée, à savoir Audrey Hepburn, se révèle ici grimaçante et caricaturale. Assommant.

My son John (Leo McCarey, 1951)

Un jeune diplômé de retour dans sa famille est soupçonné par son père d’être devenu un agent communiste.

Ce film peu vu mérite beaucoup mieux que la réputation de vulgaire tract anti-rouge qui lui est généralement accolée. En effet, si le point de vue de Leo McCarey ne fait à la fin aucun doute, My son John permet de se rendre compte encore une fois que qualité morale et qualité esthétique vont de pair au cinéma: pour intéresser le spectateur à son discours, un auteur se doit d’être franc dans le traitement de son sujet et d’en faire ressortir toutes les contradictions dialectiques, contradictions qui lui permettent de dramatiser intelligemment sa matière narrative. Un film perpétuellement univoque serait un film plat donc mauvais. My son John est tout le contraire.

Avant d’arriver à la conclusion finale (« il faut lutter contre la subversion communiste* »), le réalisateur nous gratifie d’une des peintures les plus justes de la famille américaine. Les confrontations entre le père et son fils ou entre la mère et son fils sont montrées avec une acuité qui est bien celle de l’auteur de Place aux jeunes. N’importe quel jeune revenu au foyer après s’en être longtemps éloigné pourra se reconnaître dans le personnage de Robert Walker. Durant toute la première heure, une distance, celle entre l’étudiant qui a pu s’élargir l’esprit au contact des intellectuels de la capitale et ses parents confits dans leur conservatisme simple et tranché, est rendue sensible par une mise en scène extrêmement subtile dont est absente toute forme de propagande. L’air emprunté de John, ses timides provocations face au curé, son absence lors des réunions familiales et, aussi, la sombre photographie de Harry Stradling et l’aptitude du réalisateur pour incarner physiquement les antagonismes des protagonistes dans le décor quasi-unique de la maison instillent progressivement le malaise.

Le génie de McCarey est de faire passer son discours politique à travers les émotions intimes de ses personnages. A ce titre, la mère est le pivot du drame. Si tous les acteurs sont excellents, Helen Hayes est d’ailleurs remarquable dans ce rôle. Guidée par son amour maternel, elle est moins raide que le père et essaie sincèrement de comprendre son fils. Cela donnera l’occasion à celui-ci de défendre avec succès ses idées auprès de sa génitrice -et par-là même auprès du spectateur. Cette prise en compte du point de vue de l’ennemi politique culmine dans un plan où ce grand catholique patriote qu’est McCarey, ayant comme à son habitude poussé la logique de sa scène jusqu’à son paroxysme, ridiculise le rituel américain du serment sur la Bible. En dernier ressort, c’est l’amour d’un fils pour sa mère qui restaurera l’ordre menacé par le virus communiste.

Enfin, on ne saurait conclure un texte sur My son John sans saluer la prodigieuse inventivité de Leo McCarey qui subit en 1951 la pire avanie qu’un réalisateur puisse imaginer au cours du tournage –le décès subit de son acteur principal- et qui, tel que le montre la fin sublime, s’en sortit avec brio.

*conclusion dont il faut rappeler aux bonnes âmes françaises si promptes à condamner le maccarthysme qu’elle est liée à une réalité politique donnée: celle de l’apogée de la guerre froide alors que les partis communistes des pays occidentaux étaient aux ordres du Komintern de Staline.