Le lit conjugal (Marco Ferreri, 1963)

Un quadragénaire est épuisé par sa jeune épouse

Son début peut laisser croire que Le lit conjugal, coécrit par Pasquale Festa Campanile et interprété par Ugo Tognazzi, s’apparente à la comédie italienne. Mais assez vite, la lourdeur de la charge (anticléricale et antimatriarcale), le goût pour le grotesque et, bien plus significatif et préjudiciable, l’arbitraire d’un récit incompréhensible qui entend assimiler les humains à des insectes, réduisent l’oeuvre à du Ferreri pur jus. Malheureusement.

La vie ardente (Florestano Vancini, 1963)

En vacances en Sardaigne, une adolescente fuit sa riche famille pour aller s’amuser avec deux jeunes hommes dans une cabane reculée.

Languissante bluette auquel le virage dramatique de la dernière partie apporte une vraie profondeur mélancolique.

Elle et lui (Susumu Hani, 1963)

Une femme au foyer qui habite dans une cité près des bidonvilles noue une relation -platonique- avec un chiffonnier qui connut son mari dans sa jeunesse.

Aucun sens du découpage.

Hitler, connais pas (Bertrand Blier, 1963)

Une dizaine de jeunes Français, d’horizons variés, parlent de leurs vies et de leurs visions du monde.

Pour son premier film, le jeune Bertrand Blier détourne le programme du cinéma-vérité alors en vogue. Il met en avant les artifices que ses collègues, tel Chris Marker et Pierre Lhomme, cherchaient à masquer. Il convie ses interlocuteurs, choisis sur audition, dans un studio, les filme dans un somptueux noir et blanc et use sans vergogne de l’effet Koulechov. Le mensonge introduit par ce dernier n’est que véniel dans la mesure où le carton d’introduction précise bien que les personnages ne se sont jamais croisés. De plus, la langue dans laquelle s’expriment ses personnages, quelle que soit leur origine sociale, est très soignée et plaisante à entendre. C’est lié aussi bien à l’époque, où la décadence linguistique n’était pas aussi entamée qu’elle l’est aujourd’hui, qu’au fait que Blier ait fait répéter ses interlocuteurs avant de les filmer.

Ce dispositif sophistiqué engendre de véritables types de cinéma. La dimension sociologique de l’échantillon de départ s’en trouve approfondie, nuancée et complexifiée. Le montage rapproche un prolo d’un fils à papa qui ont en commun d’avoir été livrés à eux-mêmes par leurs parents. Le cynisme vantard d’une jeune fille parlant de ses amants préfigure mai 68 tandis qu’à l’autre bout du spectre, les confidences d’une fille-mère sont d’autant plus poignantes qu’elles sont accompagnées par une belle -mais discrète- musique de Delerue.

Il en résulte un instantané de la jeunesse en 1963 aussi vain et artificiel que Chronique d’un été ou Joli mai mais infiniment plus intéressant et évocateur.

Rififi à Tokyo (Jacques Deray, 1963)

A Tokyo, un vieux gangster français réunit une bande pour dérober un énorme diamant.

Le flou délibéré de la narration, entretenu aussi bien par l’écriture que par le montage, agace mais Tokyo, miteuse et moderne, est bien restituée et l’intrigue de convention s’en trouve ancrée dans une réalité certaine.

 

Symphonie pour un massacre (Jacques Deray, 1963)

Après avoir doublé ses quatre complices, un trafiquant de drogue se retrouve obligé de les tuer.

Quelques facilités pour boucler l’intrigue mais une réalisation alerte et une distribution impeccable en tête de laquelle un Jean Rochefort étonnant de froide dureté. Pas mal.

 

La belle vie (Robert Enrico, 1963)

De retour de son service militaire en Algérie, un jeune Parisien se marie…

Existe t-il un cinéaste ayant mieux concrétisé le mantra de François Truffaut qui prétendait « faire son nouveau film contre son film précédent » que Robert Enrico lorsqu’il enchaîna son premier et son deuxième long-métrage, à savoir La belle vie et Les grandes gueules? La belle vie est en effet aux antipodes du cinéma populaire et viril auquel on associe habituellement Enrico. Avec son absence d’intrigue forte, ses acteurs jeunes et inconnus, son filmage dans les rues de Paris, son goût puéril pour les artifices visuels (particulièrement d’agaçants accélérés) et son ton confidentiel, c’est clairement un film de la Nouvelle Vague.

La principale différence avec les premiers films de Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer et Chabrol, c’est qu’il est engagé politiquement. Ainsi, régulièrement, des images d’actualité violente, notamment de la guerre d’Algérie, viennent trouer la chronique conjugale. Procédé justifié par le sujet profond de l’oeuvre qui est le rattrapage d’un jeune couple par la marche du monde. Quelques notations amères sur le quotidien du ménage confronté à la dureté économique préfigurent les films d’un Bernard Paul. Toutefois, l’oeuvre m’aurait semblé plus forte et plus courageuse si le jeune homme, au plus fort de son désoeuvrement, s’était rengagé lui-même plutôt que de se disputer conventionnellement avec les paras-recruteurs. En l’état, La belle vie a de louables ambitions mais ne rentre pas suffisamment dans le vif de son sujet.

Bye bye Birdie (George Sidney, 1963)

Un chanteur pour adolescentes partant pour l’armée, la secrétaire d’un songwriter new-yorkais suggère à Ed Sullivan d’organiser une émission de télévision dans une petite ville de l’Ohio où la star embrasserait une lycéenne choisie au hasard.

Ça satirise tous azimuts: un sujet à la Embrasse moi, idiot, mâtiné d’éléments sur la Guerre froide qui rappellent La brune brûlante; le tout traité sous forme de comédie musicale pour ados. Ce n’est pas aussi brillamment écrit que le chef d’oeuvre de Billy Wilder, il y a quelques baisses de rythme notamment parce que les numéros musicaux sont inégaux, mais c’est quand même souvent drôle. Comme dans le chef d’oeuvre de George Sidney, Kiss me Kate, le caractère polyphonique du récit séduit.

Les inventions formelles (plans à la grue, split-screen, stylisation des couleurs…) foisonnent au service du mouvement, les acteurs ne brillant plus par leurs talents dansants comme ils pouvaient briller du temps de l’âge d’or du genre dix ans auparavant. La musique, elle, par contre est brillante: le rock&roll est pastiché avec une verve qui a bien plus qu’inspiré les futurs auteurs de Grease.

Ce pourquoi Bye bye Birdie ne figure pas parmi les chefs d’oeuvre de Sidney -outre les quelques relâchements du rythme- c’est sa complaisance dans le mauvais goût qui dénote une attitude trop purement ricanante vis-à-vis de son sujet; attitude qui l’empêche de s’élever vraiment au-delà des jouissances de la satire, particulièrement dans tout ce qui a trait aux adolescents. Il n’en reste pas moins un film virtuose et très divertissant.

 

La passagère (Andrzej Munk, 1963)

Sur un paquebot de luxe, une Allemande reconnaît une juive qu’elle surveillait à Auschwitz. Elle se souvient alors.

L’inachèvement de l’oeuvre et sa complétion par les collègues de Munk avec une voix-off et des images fixes n’empêchent pas La passagère de faire forte impression. Bien sûr, cela tient d’abord à son sujet, que Munk semble traiter sans état d’âme mais avec un tact inné. A Auschwitz même, il filme sans joliesse malvenue ni fallacieux effet de « prise sur le vif ». Ainsi, il met toute sa science d’ancien de l’école de Lodz (composition des cadres, travellings, blancs brûlés…) au service d’une reconstitution claire et sèche de l’horreur. L’exemple le plus frappant de la manière de Munk est celui de la descente vers la chambre à gaz où on voit une petite fille venir jouer avec un berger allemand tenu par un SS au sourire bienveillant. Simple et vertigineux.

Pour autant, l’oeuvre ne se limite pas à documenter le camp d’extermination. Adoptant le point de vue du bourreau, Andrzej Munk a raconté les rapports particuliers entre une surveillante nazie et une détenue pour faire ressortir l’humanité au plus profond de l’inhumanité. Contrairement à ce à quoi un esprit sentimental pourrait s’attendre, cette humanité ne prend pas la forme de la compassion mais d’une pulsion de domination tout à fait ambiguë. D’où le mystère et la richesse dramatique de La passagère. Les béances du métrage dues au décès accidentel du cinéaste renforcent ce mystère et le pouvoir de fascination qui en émane.

Changement au village (Lester James Peries, 1963)

Dans un village sri lankais, la fille d’un aristocrate sur le déclin se voit obligé d’épouser un homme de sa caste plutôt que son ambitieux professeur d’Anglais dont elle est amoureuse.

La fin d’une époque regardée à travers le prisme d’une histoire d’amour étalée sur une bonne décennie. Le récit est à la fois intimiste et romanesque, les personnages sont présentés sans moralisme et la mise en images ne manque pas d’élégance. L’utilisation de la profondeur de champ et le sens du décor naturel révèlent le talent d’un metteur en scène économe de ses plans. Petit bémol: Punya Hiendeniya n’a pas la grâce de Waheeda Rehman, Sharmila Tagore ou Madhabi Mukherjee. Il n’en demeure pas moins que, avec Le trésor, Changement au village est possiblement le meilleur film de Lester James Peries.

Le jour et l’heure (René Clément, 1963)

Pendant l’Occupation, une grande bourgeoise est amenée par un concours de circonstances à aider des aviateurs américains.

Dans ce bref synopsis, la locution importante est « concours de circonstances ». La vision de la Résistance est ici à l’opposé de la solennité d’un Melville. Les détails concrets qui montrent tout le caractère laborieux et hasardeux du travail clandestin (liaisons, planques, interrogatoires, fuites préparées) sont ce que Le jour et l’heure contient de plus réussi et de plus intéressant. Malheureusement, Roger Vailland a également insufflé à cette rencontre entre la Française et l’Américain un improbable parfum romanesque que la rigidité appliquée de René Clément, pas aidé par le médiocre Stuart Whitman, échoue à rendre convaincant. Par ailleurs, de regrettables conventions (la sale gueule du gestapiste) subsistent et achèvent de transformer la volonté de réalisme en velléité.

Il boom (Vittorio de Sica, 1963)

Criblé de dettes, un père de famille vivant au-dessus de ses moyens se voit proposé de vendre son oeil par l’épouse d’un architecte borgne.

A partir d’une anecdote extrêmement cruelle dont, quinze ans plus tôt, ils auraient tiré un mélo misérabiliste, Cesare Zavattini et Vittorio De Sica ont réalisé une comédie qui compte parmi les plus malaisantes du genre. Tout en brocardant l’avidité de leurs concitoyens avec une acuité comique digne de Zampa, ils motivent la veulerie matérialiste de leur antihéros par une vertu: l’amour conjugal. Cette salvatrice complexité a pour double effet de nuancer la noirceur du constat et de redoubler le sentiment de tragique qui émane de la farce. Alberto Sordi, qui alignait alors les chefs d’œuvre, est l’interprète idéal du personnage, suscitant l’empathie tout en se livrant aux pires turpitudes. Un bémol: le découpage inégal, parfois chargé de zooms et de plans inutiles, accentue artificiellement le grotesque de plusieurs scènes (tel le dîner au début).

La grande ville (Satyajit Ray, 1963)

A Calcutta, un employé de banque rechigne à voir sa femme travailler bien que les nécessités économiques l’y incitent de plus en plus.

La longueur excessive ne sert guère qu’à ressasser le « message » social de l’auteur incarné d’une manière schématique et attendue par les personnages et leurs dialogues. Très ennuyant.

Le justicier de l’Ouest (The Gun Hawk, Edward Ludwig, 1963)

Un shérif poursuit un pistolero auquel il fut attaché et qui a tué les meurtriers de son père.

Une brinquebalante mais authentique merveille à même de justifier la flatteuse réputation de Edward Ludwig parmi les happy few. D’une part, la modicité des moyens contraint le metteur en scène à faire fi des plans inutiles. D’autre part, il retourne à son avantage l’omniprésence du studio en insufflant une discrète poésie chromatique aux scènes censées se dérouler à l’extérieur. Cet artifice de la forme, auquel participent également la musique lancinante de Jimmy Haskell et des dialogues parmi les plus sublimes du genre, et la bienveillance de l’ensemble des personnages principaux nimbent la tragédie d’une tranquillité irréelle.

L’originalité de l’oeuvre est que cette abstraction stylistique n’empêche pas l’usure physique du héros d’être prégnante et la douleur de se lire dans les yeux fatigués de Rory Calhoun, ici aussi magnifique qu’émouvant. A la fois rectiligne et profondément ambigu, le récit est typique de l’auteur du Réveil de la sorcière rouge. Bref, The Gun Hawk est un des premiers westerns crépusculaires, c’est aussi l’un des plus beaux.

Il successo (Mauro Morassi et Dino Risi, 1963)

Pour réunir le capital nécessaire à ce qu’il pense être une affaire en or, un employé de bureau demande de l’argent à plusieurs de ses connaissances…

La suite officieuse du Fanfaron n’est pas un si mauvais film qu’on n’aurait pu le craindre. Ecrite par Maccari et Scola, elle est certes plus sérieuse et plus pesante de par son côté démonstratif et la redondance de sa narration (nombreuses scènes de quémandage tandis que le lien avec le copain joué par Trintignant n’est pas assez approfondi). Moins drôle et plus sinistre, Il successo ne retrouve pas la grâce dans le mélange des tons qui caractérisait son prédécesseur. Toutefois, la charge satirique plus circonscrite -les auteurs s’en prennent essentiellement à l’avilissement moral provoqué par la société de consommation en Italie- fait mouche à plusieurs endroits.

L’amour à la mer (Guy Gilles, 1963)

Deux amoureux sont séparés lorsque le jeune homme est appelé dans sa garnison brestoise.

Invertébré et chichiteux.

D’où viens-tu Johnny? (Noël Howard, 1963)

Un chanteur de rock poursuivi par des mafieux se réfugie en Camargue chez les gitans qui l’ont élevé.

Il ne fallait certes pas attendre un chef d’oeuvre du premier film avec Johnny Hallyday en vedette. Néanmoins, si les auteurs s’étaient contentés d’exploiter franchement leur sujet, à savoir l’opposition entre brave jeune entouré de ses copains et vieux qui le manipulent à des fins malhonnêtes, cela aurait peut-être suffit -les chansons aidant (pour moi la vie va commencer, écrite pour ce film, est vraiment pas mal)- à un plaisant divertissement. Las! Le pittoresque à base de gitans, la niaiserie des bons sentiments et le bête alignement de clichés faisant office de récit ruinent tout. Ce film n’est pas sauvable.

Le magot de Josepha (Claude Autant-Lara, 1963)

Un auteur-compositeur à sec envoie son ami extorquer de l’argent à sa mère, tenancière de bistrot…

Farce villageoise théâtrale et superficielle qui repose sur le cabotinage des monstres sacrés Magnani et Brasseur au détriment de la narration. Bourvil, plus discret, tire bien son épingle du jeu.

L’assassin connaît la musique (Pierre Chenal, 1963)

Un musicien père d’une belle jeune fille cherchant à épouser une riche veuve catholique se découvre un don pour le meurtre.

Une réjouissante petite comédie policière. L’humour noir et absurde peut rappeler les Anglais de Ealing mais le sens de la caricature légère, la pointe de burlesque et les notations (auto)parodiques me font plus penser au Goscinny du Viager ou des Gaspards. Le jeu sur les voix-off, le détachement de Paul Meurisse, le cabotinage de Maria Shell, la belle galerie de seconds rôles et le cynisme particulièrement inspiré des vannes sont franchement savoureux. L’irrésistible confrontation entre Meurisse et Noël Rocquevert vaut à elle seule l’intégrale des films de Michel Audiard. On saura gré aussi à l’auteur de maintenir la logique dans le déroulement de son intrigue, de ne jamais complètement sacrifier celle-ci à la dérision, sachant maintenir entre la composante « comédie » et la composante « policière » de son film un indispensable équilibre. Tout cela ne se prend pas au sérieux et reste modeste mais de plus grands cinéastes ont plus mal fini leur carrière que le décidément estimable Pierre Chenal.

La carrière de Suzanne (Eric Rohmer, 1963)

Deux étudiants décadents se payent la tête d’une jeune employée.

Ce moyen-métrage « de jeunesse» est déjà très marqué par l’empreinte de son auteur -tout de même quadragénaire : on reconnaît bien Eric Rohmer dans ce récit d’inconséquents marivaudages étudiants qui se nimbe peu à peu d’une authentique dimension morale. Par rapport aux contes moraux ultérieurs, le propos (en gros : « tel est pris qui croyait prendre ») est délivré avec moins de naturel et d’évidence: la conclusion de la fable n’a quasiment aucun rapport avec le ressort dramatique du dernier acte, d’où l’impression que cette conclusion apparaît quelque peu « plaquée » sur le film. Ce manque de sûreté se retrouve aussi dans un découpage moins épuré et plus fouillis qu’il ne le sera à l’avenir chez Rohmer. Bref: La carrière de Suzanne est un film intéressant à réserver toutefois aux cinéphiles déjà acquis à la cause du maître de Tulle.