Napoléon (Abel Gance, 1927)

Du pensionnat de Brienne à la campagne d’Italie, l’ascension en pleine révolution française d’un bientôt célèbre Corse.

La première chose à préciser lorsqu’on s’apprête à faire une critique de Napoléon, sans doute le classique le plus tripatouillé de l’histoire du cinéma, c’est la version dans laquelle on l’a vu. Il s’agissait donc ce dimanche soir du montage de 5h15 réalisé par Kevin Brownlow en 1982.  Je n’ai pas d’information sur la vitesse de projection mais je pencherais pour du 18-20 images par secondes. L’accompagnement musical était signé Marius Constant qui a inclus dans sa partition la vingtaine de minutes composée par Arthur Honegger pour la première du film à l’Opéra de Paris le 7 avril 1927. Il y avait également des moments où un organiste, Thierry Escaich, et un pianiste, Jean-François Zygel, improvisaient. L’orchestre était dirigé par Laurent Petitgirard.  Ces détails apparemment triviaux sont en fait essentiels comme vous le verrez par la suite.

Ce qui frappe d’abord lorsque l’on découvre enfin ce monument, c’est qu’il ne s’agit pas d’un portrait de Napoléon. En effet, si l’on s’attend à une vision de la personnalité de Bonaparte par Abel Gance alors on risque d’être très déçu. Il n’y a pas d’analyse de son caractère, le personnage est essentiellement une icône. D’ailleurs, les scènes intimistes sont peu intéressantes. Le dépit amoureux du génial soldat face à Joséphine est certes esquissé lors de quelques jolis plans mais tout ce qui y a trait reste banal, n’inspire guère le metteur en scène. Les sentiments « normaux » (la cour à une femme, le retour au foyer natal…) ne conviennent pas au style de Gance. D’ailleurs, les quelques personnages non-historiques sont soumis aux lourds penchants naïfs et mélodramatiques de leur auteur. Soit ils sont gentils et ils s’aplatissent d’adoration (Violine Fleuri et son père) devant le génie qu’est Bonaparte, soit ils sont méchants et ils sont ridiculisés par lui. Dans les deux cas, ce ne sont que des faire-valoir.  De plus, l’accompagnement musical dans l’ensemble tonitruant n’aide pas à être ému par ces séquences peu subtiles. Je ne saurais dire si c’est la faute de Constant, d’Honegger ou de Gance mais le fait est que la musique apparaissait souvent en décalage complet par rapport à l’action à l’écran.

Clairement, la psychologie n’intéresse pas Abel Gance. Pas plus d’ailleurs que l’analyse de l’évolution du contexte politique. Les tenants et aboutissements de la Révolution française, Gance s’en contrefiche. La continuité entre les divers évènements n’est pas rendue sensible, le film est une succession d’épisodes sans véritable récit pour faire le lien entre eux. Au contraire de La roue qui était d’abord un passionnant feuilleton, Napoléon est donc un film très faible d’un point de vue narratif et dramatique.

Mais alors pourquoi ce film s’avère t-il, en dépit de ces tares, un des plus beaux de l’histoire du cinéma? C’est que s’il ne se montre ici ni dramaturge ni historien, Abel Gance est un poète lyrique dont le souffle de la vision finit par balayer toutes les réticences. D’accord, l’absence de narration digne de ce nom fait parfois baisser notre attention. D’accord, le simplisme de l’écriture est parfois risible. D’accord, certaines séquences sont banales. D’accord, certains passages sont trop longs voire dispensables. D’accord, la mise en scène manque parfois de clarté (le génie stratégique déployé lors du siège de Toulon est mal rendu à cause d’une appréhension de l’espace assez primitive). En revanche, lorsqu’il s’agit de filmer le grandiose, le mythe, Abel Gance est le plus grand des cinéastes français. Et Napoléon, vous vous en doutez, regorge de séquences grandioses.

Mu par une vision mystique et exaltée de l’Histoire, le cinéaste enchaîne les morceaux de bravoure. Depuis la bataille de boules de neiges qui ouvre le film jusqu’au retour de Bonaparte à la Convention, Gance montre qu’il savait créer un sentiment de grandeur en filmant autre chose que des mouvements d’armée. C’est le style qui crée la dimension mythique. Chaque séquence est prétexte à des inventions cinématographiques qui viennent transfigurer le matériau. Au contraire des autres cinéastes de l’Avant-garde française, Gance n’est jamais tombé dans la vanité esthétisante. Sa naïveté l’a sauvé. Ainsi  le montage expérimental fait de surimpressions, d’accélérations, de raccords brusques entre des plans d’échelles différentes crée dans Napoléon un rythme musical qui insuffle une fougue exceptionnelle. Citons quelques moments en vrac qui montrent la variété du talent de Gance:

  • le bal des rescapés de la Terreur, petit tourbillon de jambes, de seins et de fesses dénudées dans lequel se manifeste l’inspiration érotique du futur réalisateur de Lucrèce Borgia
  • la présentation de la Marseillaise au club des Cordeliers, séquence d’un lyrisme apte à réveiller le patriotisme du plus borné des anarchistes
  • Violine Fleuri (jouée par Annabella débutante) enveloppée dans un rideau rêvant à son héros. Fondu enchainé sur le visage de Napoléon en route vers son Destin. La transition entre les fantasmes de la jeune fille et le grand homme à la rencontre de l’Histoire est imperceptible.
  • Bonaparte à la Convention avant sa campagne d’Italie:  le jeune général entre les portes immenses  de l’assemblée, le drapeau tricolore en arrière-plan. Un plan magnifique
  • un autre plan, celui des Anglais poursuivant Napoléon au clair de lune en Corse.  Un belle image dans une course-poursuite qu’il faut bien reconnaître comme étant longuette et peu palpitante

Et évidemment, les clôtures de chacune des deux époques qui composent l’oeuvre. Deux cimes d’une hauteur inégalée.

Il y a d’abord la séquence dite de la « double tempête ». Gance monte en parallèle la fuite de Napoléon à bord d’une barque au sein d’une mer déchaînée avec la Convention qui s’entredéchire au moment de la Terreur. Peu à peu, les deux séquences fusionnent. La lourdeur littérale du symbole s’envole par la grâce d’un montage génial, de l’imagination délirante du metteur en scène (qui a inventé une caméra oscillant comme un pendule pour filmer les députés) et des rugissements de l’orchestre. Ne reste que la folie de la Terreur. Il faut tout le génie avant-gardiste et passionné de Gance pour pouvoir exprimer une idée aussi abstraite avec une telle force sans l’aide du récit.

Enfin, le clou des clous. Environ une demi-heure avant la fin, le moment tant attendu arrive. Les rideaux latéraux de l’écran s’ouvrent. La triple projection commence. Et croyez en un spectateur qui a vu plusieurs films en Imax , en 3D et en Imax/3D, la polyvision d’Abel Gance n’a rien perdu de sa superbe. Parce que le visionnaire qui a inventé ce procédé était à la fois ingénieur et poète. La polyvision dans Napoléon n’est pas une démonstration technique mais l’ouverture de nouveaux territoires propres à stimuler la folie créatrice du génie.
C’est la campagne d’Italie. Bonaparte, avec son discours, va réveiller l’ardeur de soldats mal nourris, mal habillés et en infériorité numérique. Eh bien rarement au cinéma discours aura eu plus de force que celui-ci. Aussi muet soit ce discours. Au début, la polyvision sert simplement à élargir le cadre. Cela permet de cadrer la Grande armée dans toute sa longueur mais ce n’est pas plus qu’un super-Cinémascope et de surcroit, cela met du temps à être probant du fait de la difficulté pour le projectionniste d’ajuster strictement les trois images. Là où ça devient vraiment époustouflant, c’est lorsque Gance joue avec des images différentes sur les trois écrans. Sa frénésie créatrice est alors triplée. Il matérialise ses visions, mélange allègrement les diverses temporalités, les différents plans de conscience de Napoléon, les différents niveaux de réalité. Le montage va crescendo en même temps que l’orchestre. Le foisonnement formel transcende les éventuelles intentions d’auteur, il ne s’agit même plus de suivre Napoléon, le propos politique du départ est complètement dépassé. Ne reste que l’extase du sublime.

Ce qui fait que l’on ressort de la projection à genoux. Aussi inégal soit-il, on a le sentiment d’avoir découvert un film d’une beauté extraordinaire. Napoléon est un film monstrueux.

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7 commentaires sur “Napoléon (Abel Gance, 1927)

  1. Bonjour,

    Quelques précisions en ce qui concerne la musique.

    Si la musique originale du film ne représente qu’une vingtaine de minutes (essentiellement sur Joséphine, Violine et l’étonnante séquence des ombres), Marius Constant a très largement utilisé les oeuvres symphoniques d’Honegger (5 symphonies, Prélude de la Tempête, Pastorale d’Eté….).

    Il est d’ailleurs intéressant de noter que la musique originale d’Honegger n’est pas du tout caractéristique de son langage, à la différence d’un Prokofiev dont les musiques de films restent du pur Prokofiev.

    La musique originale de Marius Constant comporte notamment les génériques, souvent réutilisés, les séquences de bal, des arrangements pour les séquences anglaises et les musiques populaires du type « ça ira » (thèmes joué d’abord aux timbales).

    Sur 5h15 de musique, dont 45′ de l’étonnant duo Zygel-Escaïch que vous ne faites que citer, ils méritent mieux, restent environ 3h00 d’Honegger et 1h30 de Constant.
    Mais même si la musique n’est pas votre problème, vous auriez pu relever ce que représente comme performance pour un orchestre de jouer une musique aussi difficile en respectant un synchronisme sur une durée aussi longue.

    Cinématographiquement parlant, je partage tout à fait votre analyse.

    Cordialement.

    Laurent Petitgirard

  2. Bonjour monsieur,

    Sachez déjà que je suis flatté que le chef d’orchestre commente mon modeste texte!

    Je vous remercie sincèrement de vos précisions parce que croyez-moi, si je ne suis pas musicien, l’accompagnement d’un film muet est essentiel pour moi; a fortiori lorsqu’il s’agit d’un film de Gance. J’ai précisé lorsque je l’avais aimé (surtout les apogées dans lesquelles l’orchestre ne fait qu’un avec le déferlement des images) et lorsqu’il m’avait semblé inadéquat (plusieurs moments « intimistes »).
    D’ailleurs, en tant que musicien et cinéphile, pourriez-vous me dire ce que vous pensez de l’accompagnement pour le moins retentissant de séquences telle celle où le jeune Bonaparte voit que son aigle s’est envolé? Parlez librement, ce blog ne reçoit guère plus d’une centaine de visites par jour…J’aimerais vraiment connaître votre point vue d' »expert » sur le sujet d’autant que mon incompréhension était partagée par plusieurs amis.

    Ensuite, je ne fais que citer le duo Zygel-Escaïch mais loin de moi l’idée de sous-estimer leur performance. Simplement, je n’ai pas la culture pour parler musique d’une façon développée. Vous aurez noté que mes quelques notations sur le sujet sont assez sommaires. Je dirais simplement que leur musique « collait » à l’action plus constamment que la partition de Constant. Croyez-moi, je les ai longuement applaudis dimanche soir…Tout comme vous et l’orchestre de la garde républicaine. Effectivement depuis notre fauteuil de spectateur, le synchronisme « va de soi ». On applaudit sincèrement pour les émotions ressenties mais on ne s’imagine pas la rigueur que nécessite un accompagnement live…Encore une fois, votre point de vue d’artiste « à l’intérieur de la machine » est le bienvenu.

    Bien à vous

    Christophe

  3. Cher Christophe,

    Evidemment, Zygel et Escaïch improvisant à l’image, ils collaient à la perfection à l’action.
    Le problème auquel a été confronté Marius Constant c’est que l’on ne coupe pas aisément dans des partitions symphoniques aussi denses et intenses que celles d’Honegger.
    Alors c’est vrai que des séquences devraient évoluer plus vite d’un point de vue musical alors que, dans le cas présent, on sent parfois une grande machine sonore en route tandis que l’action a évolué.
    Mais des séquences comme celle de la Tempête, pour laquelle Constant a placé « Le Prélude de la Tempête » d’Honegger fonctionnent parfaitement.

    J’ajoute que le fait que la Cinémathèque se soit comportée de façon très décevante, trouvant tous les prétextes pour ne pas donner le film depuis que je l’ai fait à l’Opéra Bastille en 2005, n’a pas facilité ma tâche (même s’il est exact qu’actuellement le film est en restauration et, paraît-il, en digitalisation…).

    En effet l’utilisation de la copie du British Institut, d’un montage différent, m’a obligé à resynchroniser toute la partition (2.000 points de synchronisme).

    J’avoue que j’aurais volontiers fait, à certains endroits, des choix différents de ceux de mon vieil ami Marius Constant, mais il n’est plus là pour que je puisse lui en demander l’autorisation.

    Très amicalement.

    Laurent Petitgirard

  4. Merci de vos nouvelles précisions Laurent.
    Pouvez vous nous expliquer brièvement ce qu’est un point de synchronisme?
    De plus, nous nous sommes posés une question avec des amis: est-ce que la durée des entractes était spécifiée par Gance ou Honegger ou Constant (puisque la partition allait jusqu’à imposer la couleur de vos chaussures…)?

    Bien amicalement,

    Christophe

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