Les cinq hors-la-loi (Firecreek, Vincent McEveety, 1968)

L’arrivée de cinq hors-la-loi dans un patelin tranquille et paumé engendre la tension.

Malgré le face-à-face entre James Stewart et Henry Fonda, Firecreek est un des westerns les plus sous-estimés qui soient. Le ravaler au rang d’ersatz de High noon, ainsi que le fait notamment Phil Hardy dans sa bible du genre, c’est faire fi de l’ambivalence des hors-la-loi, du trouble érotique qu’ils instillent chez certaines villageoises et d’une progression dramatique aussi graduelle que prenante, à l’opposé de l’abstraction démonstrative du scénario de Carl Foreman. C’est ne pas voir non plus la chaleur des couleurs, l’élégance des cadres (larges), la savante précision des mouvements de caméra, la richesse d’une mise en scène où l’influence du western italien est présente -comme dans quasiment tous les westerns de l’époque- mais finement intégrée: le vent kurosawesque, la légère dilatation du temps qui intensifie les duels finaux.

C’est en fait dans la lignée du Delmer Daves de Trois heures dix pour Yuma que se placent Vincent McEveety (réalisateur du meilleur Columbo) et le scénariste Calvin Clements en suggérant, à travers cette classique confrontation, plusieurs crises existentielles grâce à une subtilité psychologique et une franche sensualité inhabituelles dans le genre. Si on veut chicaner, on pourra regretter, comme d’ailleurs dans les westerns de Delmer Daves, quelques dialogues explicitant, peut-être une dizaine de minutes en trop (certaines scènes avec l’épouse), qui empêchent Firecreek d’avoir la concision des chefs-d’oeuvre. Mais pourquoi chicaner cette rare réussite (il y eut peu de westerns de ce niveau dans les années 60) où, jusqu’au bout, l’ambiguïté marche main dans la main avec la logique? 

Non ti pago! (Carlo Ludovico Bragaglia, 1942)

A Naples, un employé de banque chanceux au jeu gagne le jackpot après que, dans un rêve, le défunt père de son patron lui a dit les numéros gagnants. Mais son patron lui confisque le billet.

Déroulant savoureusement, car logiquement, les conséquences réelles de son postulat onirique, cette comédie napolitaine réjouit aussi par son entrain et l’interprétation colorée de la fratrie De Filippo: Eduardo, Peppino et Titina. Brillant. 

Qui perd gagne (Rings on her Fingers, Rouben Mamoulian, 1942)

Une arnaqueuse tombe amoureuse de sa proie, qui n’est pas le riche qu’elle croyait être.

Une comédie classique et bien menée où les quiproquos et les mensonges empêchent la vérité des sentiments de s’épanouir. Dialogues à double sens et plans suggestifs instillent un érotisme délectable. La rigidité du vieux garçon puis, de façon plus inattendue, sa vanité, sont savoureusement croquées, non sans tendresse. Qui perd gagne présente enfin l’agrément essentiel d’être interprété par un duo de stars sublimes dont la sublimité rend crédible le coup de foudre pivot du récit: Henry Fonda et Gene Tierney dont le personnage s’exhibe (il n’y a pas d’autre mot) en maillot de bain.

La furie de l’or noir (High, wide, and handsome, Rouben Mamoulian, 1937)

Une chanteuse épouse un fermier qui, ayant trouvé du pétrole sur sa terre, prend la tête de l’opposition aux grandes compagnies voulant les dépouiller, lui et ses voisins.

Ce synopsis fait apparaître le principal problème du film: manque de continuité narrative entre l’histoire d’amour et celle du combat des petits contre les gros. Dans le même ordre d’idée, les chansons lyriques d’Irene Dunne au clair de lune et l’artifice d’une mise en scène qui préfère le studio aux décors naturels déparent ce qui ressemble par ailleurs à un western. Ce déficit d’unité n’empêche pas qu’il y ait quelques bonnes scènes, où se déploient la science de Mamoulian, notamment celles avec beaucoup de figurants (le bal avec le long travelling arrière, le combat à la fin).  

Carillons sans joie (Charles Brabant, 1962)

En novembre 1942, après le débarquement allié, un bataillon français en Tunisie est chargé de garder un pont à l’entrée d’un village. Contre les Américains ou contre les Allemands?

La seule existence de Carillons sans joie, basé sur « des faits réels », pulvérise deux mythes de l’Histoire du cinéma français:

1. « Le régime de Vichy n’a pas été montré avant les années 70 »

2. « Le sort des Juifs sous l’Occupation n’a pas été évoqué avant les années 70 »

Avant la bataille qui clôt le film, l’essentiel de la dramaturgie s’articule autour du dilemme: obéir aux ordres de Vichy ou résister aux Allemands? Et si résister, comment le faire, compte tenu d’un rapport de forces extrêmement défavorable? Il y a bien sûr un capitaine pétainiste, joué par un excellent Paul Meurisse qui nuance l’antipathie initiale de son personnage grâce à son flegme aristocratique, et un second plus franchement résistant, impeccable Raymond Pellegrin. Leur opposition, pas si schématique qu’elle le semble à l’écrit, évoluera, en même temps que les circonstances.

Par ailleurs, le village est peuplé de Juifs et, dans plusieurs scènes frappantes, une jeune femme revenue de métropole, interprétée par Dany Carel, tente d’alerter ses coreligionnaires sur « ce qui se passe en Europe ». Même s’ils sont historiquement peu rigoureux, ces passages sonnent justes par la pudeur et la simplicité de leur expression. Ils introduisent dans le film de guerre une vertigineuse profondeur humaine (ses proches refusent de la croire car c’est une femme) qui tranche d’avec le didactisme façon Jean Dréville auquel pouvait laisser croire le début. Enfin, le dénouement, sec et absurde, place Carillons sans joie dans la droite lignée des Honneurs de la guerre de Jean Dewever.

Au-delà de l’originalité de son sujet et du courage de son traitement, Charles Brabant fait preuve d’un étonnant talent de metteur en scène. La photo -signée Ghislain Cloquet- s’accorde au désert dans ses oscillations entre clarté aveuglante et mystère nocturne, la largeur du Cinémascope est parfaitement exploitée et il y a de remarquables inventions de plans (à base notamment de surcadrages). Rivalisant aisément avec le cinéma américain malgré que les moyens ne soient pas les mêmes, la bataille finale est claire, ample et dure.

Bref, Carillons sans joie est une réussite aussi avérée qu’oubliée. Ce n’est pas peu dire.

Muriel (P.J Hogan, 1994)

Une jeune femme méprisée par ses amies et sa famille part à Sydney dans l’espoir de se marier.

Le programme euphorisant est nuancé par des ramifications carrément mélodramatiques. Pour son premier film de cinéma, qu’il a écrit et réalisé, P.J Hogan fait preuve d’une tonifiante habileté à mélanger les registres, grâce notamment à un rythme soutenu qui fait avaler plusieurs coups de force scénaristiques (ceux-ci sont souvent justifiés a posteriori). Dopé par la musique d’ABBA, la comédie romantique se transforme en bel hymne à l’amitié féminine. Son happy end célèbre moins une réussite que l’affranchissement d’une norme de réussite.  

La mort est une caresse (Edith Carlmar, 1949)

Une riche femme mariée divorce pour un jeune mécanicien…

Ce drame norvégien où les paysages sont plus bien beaux que les âmes a plus à voir avec les oeuvres contemporaines d’Yves Allégret et d’Henri Decoin qu’avec les films noirs hollywoodiens. La froideur du style et la laideur de l’actrice peinent à rendre sensible la passion censée animer les personnages mais le regard puritain analyse lucidement le devenir d’un amour né dans la clandestinité: « par où tu as péché, tu seras puni ». Terrible regard-caméra final, quatre ans avant Monika.

La cité disparue (Legend of the lost, Henry Hathway, 1957)

Le fils d’un explorateur disparu engage un aventurier américain pour retrouver une cité perdue dans le Sahara.

Conventionnel et parfois joli film d’aventures où Sophia Loren et Rossano Brazzi n’ont pas le niveau pour donner la réplique à John Wayne, toujours impeccable.