A Buenos Aires, un employé de banque assume de passer six ans derrière les barreaux après avoir dérobé et caché une très grosse somme.
Film noir argentin aussi brillant que les équivalents hollywoodiens de la même époque, tel ceux de Jules Dassin. L’ancrage de la parabole morale dans une réalité économique n’empêche pas la nervosité du style.
Un attaché de presse et des actrices vont en Argentine pour défendre l’Italie dans un festival de cinéma. Là, ils rencontrent un immigré qui a fait fortune dans la viande de boeuf.
Partis en Argentine, Ettore Scola et Dino Risi n’ont eu qu’un mois pour écrire le film avant que le tournage ne commence. Cela se ressent tant le récit manque de ligne directrice. Toutefois, si le comique n’est pas aussi brillant qu’il ne le fut avec ces auteurs, plusieurs séquences touchent par leur pudique amertume; c’est le cas de celles avec le personnage de l’ami qui a raté sa vie joué par Nino Manfredi. Ses retrouvailles avec Gassman dans les quartiers populaires et immigrés de Buenos Aires font fortement songer à Nous nous sommes tant aimés, sorti 10 ans plus tard.
Pour rejoindre sa maîtresse, un homme marié à une harpie fait croire à sa mort dans un accident…
Dernier film argentin de Pierre Chenal, d’après David Goodis. Le manque de lyrisme dans la mise en scène confère à cette intrigue rocambolesque la vanité des exercices de style à la Hitchcock. Les quelques pistes humainement intéressantes du récit, tel cette peur de la concurrence des femmes plus jeunes qui hante l’épouse, ne sont guère mises en avant par rapport au reste. Tout au plus donnent-elles lieu à des séquences un peu plus intenses que les autres. Reste des images joliment contrastées qui auraient pu faire tendre Section des disparus vers le baroque, le charme simple de Nicole Maurey et un Maurice Ronet au jeu étonnamment passionné.
Un jeune marin américain retrouve son grand frère à Buenos Aires et tente de lever le voile sur les secrets de famille.
Ce qui frappe d’emblée, c’est la texture clinquante de l’image: un noir&blanc numérique ultra-léché et sans âme. La complication de plusieurs plans contenant des reflets ou des rayons lumineux de diverses sortes n’a d’autre fonction que l’étalage de cette complication. C’est aussi joli qu’inexpressif. Cette esthétique publicitaire nuit irrémédiablement à la substance dramatique du film d’autant que la caractérisation des personnages et des situations est trop souvent sacrifiée sur l’autel d’une aura mythologique peu convaincante (Alone et le festival de Patagonie). Même lorsqu’il fait un film en toute liberté à l’écart des studios, Coppola reste un démiurge qui refuse toute intrusion du réel dans ses oeuvres. Par exemple, à part lors d’un gigantesque plan d’ensemble, les rues de Buenos Aires sont toujours vides. Sa mise en scène respire l’artifice en permanence. Bref, comme Rusty James, un autre film sur l’admiration fraternelle, Tetro est d’abord une sinistre imitation de film d’auteur européen.
Pourtant, l’oeuvre parvient à toucher le spectateur via la mise en forme de considérations que l’on imagine éminemment personnelles. Coppola père n’est pas Coppola fils et Tetro n’est pas un pur navet arty comme l’était CQ. Ainsi, des visions baroques hallucinées (et en couleur) matérialisant les fantasmes de Tetro viennent régulièrement rompre la continuité de la narration et insufflent une complexité bienvenue au film. Pour convenu qu’il soit, ce procédé exprimant le lien pervers entre les souvenirs et l’inspiration artistique finit par convaincre grâce à l’inspiration opératique avec laquelle il est utilisé. Ces séquences offrent à l’oeuvre la part de mystère et d’inattendu sans laquelle l’émotion serait impossible. Enfin, un mot sur Vincent Gallo qui, comme Mickey Rourke dans Rusty James, illumine le film de son charisme même s’il est souvent dans la pose.
Bref, en dépit de la lourdeur des intentions arty qui cloisonnent le film dans une esthétique fausse et clinquante, quelque chose du coeur de son auteur s’est immiscé, quelque chose qui fait que Tetro n’est pas complètement inintéressant.
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