Ma grand-mère (Kote Mikaberidze, 1929)

Un bureaucrate licencié tente de réintégrer l’administration en se prévalant d’une recommandation officielle.

La violence de cette satire contre la bureaucratie est telle que, malgré qu’elle était dans la lignée du pouvoir soviétique de l’époque, ce pouvoir l’a mise sous le boisseau pendant quarante ans. Nul doute que si Ma grand-mère avait été plus largement diffusé, l’Histoire et le panthéon du septième art en auraient été changés. Kote Mikaberidze fait feu de tout bois stylistique pour nourrir sa charge. D’où que le déferlement formel -impressionnant en lui-même avec carrément des plans en dessins animés- soit sous-tendu par une exceptionnelle vitalité, une vitalité qui fait globalement défaut aux oeuvres d’avant-garde qui pullulèrent partout au cours des années 20. La joyeuse férocité du regard oriente l’invention qui, visuelle, burlesque ou narrative, ne faiblit pas une seconde, à l’instar du rythme. Le film a le bon goût de ne pas durer plus d’une heure car plus d’une heure aurait probablement fatigué son spectateur qui, devant cette incroyable découverte peut songer à du Harold Lloyd sous amphétamines, à du Titi et Grominet live, à du South Park revu par Piscator (cette fin!) avant de se rendre à l’évidence: Ma grand-mère est unique et inqualifiable.

La reine de Broadway (Cover girl, Charles Vidor, 1944)

Une danseuse d’une petite compagnie devient une vedette après avoir été en couverture d’un magazine.

Le script ne dévie de la convention la plus éculée qu’avec des complications saugrenues (du type flashback sur la grand-mère de la danseuse) mais il y a un bon numéro et un super numéro: celui où Gene Kelly danse avec son double. Sur 1h45, c’est peu.

Femmes marquées (Lloyd Bacon, 1937)

Un chef de la mafia s’accapare un bar à hôtesses…

Quoique sorti en 1937, Femmes marquées a déjà presque tout du film noir, et fut d’ailleurs distingué à ce titre par Borde et Chaumeton dans leur panorama du genre. Si le manichéisme demeure dans l’opposition entre le mafieux et le procureur (Humphrey Bogart à contre-emploi), le trouble moral vient de l’héroïne qui paiera chèrement son cynisme. Le scénario de Robert Rossen montre aussi l’encanaillement des bourgeois qui nourrit la Mafia. Bette Davis est impeccable et Eduardo Cianelli remarquable en méchant, dur mais crédible. Le superbe dernier plan, digne de Mizoguchi, nuance fortement la victoire des forces du Bien. En dehors de cet éclat, la mise en scène est sans génie mais adroite et concise (Michael Curtiz aurait mis la main à la pâte).

Sans rien savoir d’elle (Luigi Comencini, 1969)

Un agent d’assurances tombe amoureux de la fille d’une cliente mystérieusement décédée qui avait souscris une assurance-vie.

L’intérêt principal de ce film méconnu qui ne gagne pas à être connu est la bifurcation narrative qui transforme l’enquête vaguement policière en film d’amour vaguement mélancolique. Malheureusement Comencini s’est ici soumis aux tics les plus déplaisants de l’époque et le déroulement des images est aussi confus que laid. Enfin, ni l’actrice mono-expressive ni la musique d’un Morricone plus stakhanoviste que jamais n’aident à donner du corps à une romance fois à la fois capillotractée et conventionnelle (le prévisible accident final).

Boyhood (Richard Linklater, 2014)

De l’âge de 8 ans à l’entrée à la fac, la vie d’un fils de divorcés.

Si le cinéma est l’art d’éterniser l’éphémère alors Boyhood -flux d’instants d’une égale banalité se concluant par « tout ça pour rien »- est un parangon achevé d’anti-cinéma.

Before midnight (Richard Linklater, 2013)

Neuf ans après s’être retrouvés à Paris, Jesse et Céline achèvent leurs vacances en Crète.

C’est artificiellement que, après Before sunrise et Before sunset, Linklater, Hawke et Delpy relancent la machine. En effet, les dialogues sont plus théoriques que jamais (et sonnent particulièrement faux lorsqu’ils sont dits par des personnages secondaires) et l’idée pour, dans la dernière partie du film, amener un semblant de dramaturgie à cette histoire sans histoires, cette idée a tout du coup de force scénaristique tant elle est mal étayée par l’écriture.

Love is a racket (William Wellman, 1932)

Amoureux d’une aspirante actrice, un chroniqueur mondain se retrouve opposé à un caïd…

Film de Wellman du début des années 30 emblématique de par sa vivacité, sa concision, sa liberté de ton et ses changements de registre. Les acteurs -Douglas Fairbanks Jr, Ann Dvorak et Frances Dee- sont excellents. Il y a le plaisir insolite de voir, dans ce film américain si typique, André Luguet. La fin, élégante mais désenchantée, étonne. Tout ça pour dire que Love is a racket s’avère un des quatre très bons films réalisés par William Wellman en 1932 (sur six).

Traqué dans la ville (Pietro Germi, 1951)

A Rome, la cavale de quatre hommes ayant volé la recette d’un match de foot.

Ersatz de Quand la ville dort saupoudré d’un zeste de néo-réalisme. Trop opportuniste et trop grossier pour que ce soit savoureux.

Frontière en flammes (Welcome to Hard Times, Burt Kennedy, 1967)

Un minuscule village est terrorisé et incendié par un mineur violent. 

Un western étrange qui aurait pu être franchement intéressant si son écriture et sa mise en scène avaient été plus rigoureuses. La lâcheté de son (anti)héros joué par Henry Fonda et son dénouement amèrement dialectique auraient pu en faire une fable pacifiste originale et puissante. Malheureusement, son ressort dramatique manque de crédibilité (les villageois ont plein d’occasions de neutraliser l’unique méchant) et, entre son début et sa fin, le récit est comme constitué d’une énorme digression, grotesque et sans tension, que la laideur du découpage (à part quelques plans larges) et la nullité de la musique n’arrangent pas. Etonnante défaillance d’écriture, venant du scénariste des chefs-d’oeuvre de Budd Boetticher.

Mitchourine (Alexandre Dovjenko, 1949)

Biographie d’un botaniste russe selon qui l’Homme pouvait influer sur la sélection naturelle.

Parangon achevé de jdanovisme, Mitchourine est un film de propagande d’une rare débilité. Non content d’être au service d’une des théories les plus accablantes pour la mémoire soviétique (le lyssenkisme), il est parsemé de déclarations aussi grandiloquentes qu’hors-sujet à la gloire de Staline et de Lénine et de scènes de triomphes répétitives que la pompe de Chostakovitch rend encore plus assommantes. Bien dans les canons du « réalisme socialiste », son récit est dénué de surprises ou de nuances, d’une platitude programmatique absolue. L’interprétation, uniforme, est au diapason. Seul éclat poétique: la mort de l’épouse où on retrouve un peu du lyrisme, intime et cosmique, de Dovjenko. Pour le reste, l’auteur de La Terre, que les autorités forcèrent à revoir sa copie, concocte d’éclatants chromos des arbres, des champs et des fleurs, grâce à la couleur qu’il utilise pour la première fois.

La racoleuse (Pickup, Hugo Haas, 1951)

Un aiguilleur du rail, veuf, épouse une belle jeune femme cynique.

Ce schéma classique du film noir -on songe au Facteur sonne toujours deux fois– est bien traité grâce à un scénario centré sur l’humain, au réalisme des décors, à l’interprétation expressive de Hugo Haas dans le rôle principal et à la beauté Beverly Michaels (qui ressemblait vraiment beaucoup à Marilyn Monroe). Dénuée d’éclat particulier, la mise en scène tient bien le tout, tout qui se conclut de façon exagérément morale mais a le mérite de durer moins de 80 minutes.

L’increvable (Jean Boyer, 1959)

Un employé de café souscrit une assurance-vie au bénéfice de sa patronne. Des clients proposent alors au patron de le tuer mais la chance lui fait échapper à tous les complots.

Comédie noire assez poussive en ce qui concerne le rythme et l’invention (ce n’est pas du Norbert Carbonnaux) mais le face-à-face Darry Cowl/Michel Galabru, soutenu par Francis Blanche et Lucien Raimbourg, est amusant. Goscinny et Tchernia se sont peut-être souvenus de L’increvable pour Le viager.

Semmelweis (Toth Endre, 1939)

Biographie du grand médecin promoteur de l’hygiène à l’hôpital.

La vie dramatique du sujet de la thèse doctorale de Céline est racontée avec quelques effets expressionnistes et des contre-plongées qui préfigurent Orson Welles. Pas mal.

Les noces de Toprin (Toth Endre, 1939)

Un officier autrichien infiltré chez un général russe en tant que jardinier a une liaison avec la maîtresse de maison.

Ce premier film d’André de Toth, réalisé en Hongrie, oscille entre comédie à la Lubitsch et film d’espionnage avant de se terminer sur une note pudiquement triste. La mise en scène, avec sa caméra mobile et son sens de la suggestion, est déjà élégante et maitrisée.

Mon grand (So big, William Wellman, 1932)

A la fin du XIXème siècle, une jeune femme quitte Chicago pour devenir institutrice à la campagne. Là, elle élèvera seule son fils…

L’origine littéraire (Edna Farber) alourdit quelques dialogues mais le génie de la mise en scène, la science visuelle de Wellman, donnent beaucoup de vérité et de force, non dénuée de pudeur, à des instants qui valent en eux-même plus que par rapport à un scénario aux ellipses parfois abusives. So big fait partie de ces films où une vie, de l’enfance à la vieillesse, est racontée en 80 minutes…donc ça va vite mais c’est dense et ça touche souvent juste notamment sur l’amertume d’une relation entre une mère et un fils qui ne comprend rien. Barbara Stanwyck est très bien, même sumaquillée pour se vieillir; de même que tous les autres acteurs (y compris Bette Davis jeune).

Les cinq hors-la-loi (Firecreek, Vincent McEveety, 1968)

L’arrivée de cinq hors-la-loi dans un patelin tranquille et paumé engendre la tension.

Malgré le face-à-face entre James Stewart et Henry Fonda, Firecreek est un des westerns les plus sous-estimés qui soient. Le ravaler au rang d’ersatz de High noon, ainsi que le fait notamment Phil Hardy dans sa bible du genre, c’est faire fi de l’ambivalence des hors-la-loi, du trouble érotique qu’ils instillent chez certaines villageoises et d’une progression dramatique aussi graduelle que prenante, à l’opposé de l’abstraction démonstrative du scénario de Carl Foreman. C’est ne pas voir non plus la chaleur des couleurs, l’élégance des cadres (larges), la savante précision des mouvements de caméra, la richesse d’une mise en scène où l’influence du western italien est présente -comme dans quasiment tous les westerns de l’époque- mais finement intégrée: le vent kurosawesque, la légère dilatation du temps qui intensifie les duels finaux.

C’est en fait dans la lignée du Delmer Daves de Trois heures dix pour Yuma que se placent Vincent McEveety (réalisateur du meilleur Columbo) et le scénariste Calvin Clements en suggérant, à travers cette classique confrontation, plusieurs crises existentielles grâce à une subtilité psychologique et une franche sensualité inhabituelles dans le genre. Si on veut chicaner, on pourra regretter, comme d’ailleurs dans les westerns de Delmer Daves, quelques dialogues explicitant, peut-être une dizaine de minutes en trop (certaines scènes avec l’épouse), qui empêchent Firecreek d’avoir la concision des chefs-d’oeuvre. Mais pourquoi chicaner cette rare réussite (il y eut peu de westerns de ce niveau dans les années 60) où, jusqu’au bout, l’ambiguïté marche main dans la main avec la logique? 

Non ti pago! (Carlo Ludovico Bragaglia, 1942)

A Naples, un employé de banque chanceux au jeu gagne le jackpot après que, dans un rêve, le défunt père de son patron lui a dit les numéros gagnants. Mais son patron lui confisque le billet.

Déroulant savoureusement, car logiquement, les conséquences réelles de son postulat onirique, cette comédie napolitaine réjouit aussi par son entrain et l’interprétation colorée de la fratrie De Filippo: Eduardo, Peppino et Titina. Brillant. 

Qui perd gagne (Rings on her Fingers, Rouben Mamoulian, 1942)

Une arnaqueuse tombe amoureuse de sa proie, qui n’est pas le riche qu’elle croyait être.

Une comédie classique et bien menée où les quiproquos et les mensonges empêchent la vérité des sentiments de s’épanouir. Dialogues à double sens et plans suggestifs instillent un érotisme délectable. La rigidité du vieux garçon puis, de façon plus inattendue, sa vanité, sont savoureusement croquées, non sans tendresse. Qui perd gagne présente enfin l’agrément essentiel d’être interprété par un duo de stars sublimes dont la sublimité rend crédible le coup de foudre pivot du récit: Henry Fonda et Gene Tierney dont le personnage s’exhibe (il n’y a pas d’autre mot) en maillot de bain.

La furie de l’or noir (High, wide, and handsome, Rouben Mamoulian, 1937)

Une chanteuse épouse un fermier qui, ayant trouvé du pétrole sur sa terre, prend la tête de l’opposition aux grandes compagnies voulant les dépouiller, lui et ses voisins.

Ce synopsis fait apparaître le principal problème du film: manque de continuité narrative entre l’histoire d’amour et celle du combat des petits contre les gros. Dans le même ordre d’idée, les chansons lyriques d’Irene Dunne au clair de lune et l’artifice d’une mise en scène qui préfère le studio aux décors naturels déparent ce qui ressemble par ailleurs à un western. Ce déficit d’unité n’empêche pas qu’il y ait quelques bonnes scènes, où se déploient la science de Mamoulian, notamment celles avec beaucoup de figurants (le bal avec le long travelling arrière, le combat à la fin).  

Carillons sans joie (Charles Brabant, 1962)

En novembre 1942, après le débarquement allié, un bataillon français en Tunisie est chargé de garder un pont à l’entrée d’un village. Contre les Américains ou contre les Allemands?

La seule existence de Carillons sans joie, basé sur « des faits réels », pulvérise deux mythes de l’Histoire du cinéma français:

1. « Le régime de Vichy n’a pas été montré avant les années 70 »

2. « Le sort des Juifs sous l’Occupation n’a pas été évoqué avant les années 70 »

Avant la bataille qui clôt le film, l’essentiel de la dramaturgie s’articule autour du dilemme: obéir aux ordres de Vichy ou résister aux Allemands? Et si résister, comment le faire, compte tenu d’un rapport de forces extrêmement défavorable? Il y a bien sûr un capitaine pétainiste, joué par un excellent Paul Meurisse qui nuance l’antipathie initiale de son personnage grâce à son flegme aristocratique, et un second plus franchement résistant, impeccable Raymond Pellegrin. Leur opposition, pas si schématique qu’elle le semble à l’écrit, évoluera, en même temps que les circonstances.

Par ailleurs, le village est peuplé de Juifs et, dans plusieurs scènes frappantes, une jeune femme revenue de métropole, interprétée par Dany Carel, tente d’alerter ses coreligionnaires sur « ce qui se passe en Europe ». Même s’ils sont historiquement peu rigoureux, ces passages sonnent justes par la pudeur et la simplicité de leur expression. Ils introduisent dans le film de guerre une vertigineuse profondeur humaine (ses proches refusent de la croire car c’est une femme) qui tranche d’avec le didactisme façon Jean Dréville auquel pouvait laisser croire le début. Enfin, le dénouement, sec et absurde, place Carillons sans joie dans la droite lignée des Honneurs de la guerre de Jean Dewever.

Au-delà de l’originalité de son sujet et du courage de son traitement, Charles Brabant fait preuve d’un étonnant talent de metteur en scène. La photo -signée Ghislain Cloquet- s’accorde au désert dans ses oscillations entre clarté aveuglante et mystère nocturne, la largeur du Cinémascope est parfaitement exploitée et il y a de remarquables inventions de plans (à base notamment de surcadrages). Rivalisant aisément avec le cinéma américain malgré que les moyens ne soient pas les mêmes, la bataille finale est claire, ample et dure.

Bref, Carillons sans joie est une réussite aussi avérée qu’oubliée. Ce n’est pas peu dire.