Nous, les vivants/Adieu Kira (Goffredo Alessandrini, 1942)

En 1922 à Petrograd, une étudiante en construction brimée par le régime soviétique tombe amoureuse d’un jeune noble.

Cette adaptation d’Ayn Rand par le cinéaste officiel du régime fasciste stupéfie par sa subtilité. En dehors d’une petite poignée de grandes phrases inopportunes, la chape communiste est montrée sans surdramatisation: les auteurs se focalisent sur l’arbitraire de la bureaucratie, l’espionnage permanent et la mesquinerie revancharde du nouveau pouvoir plus que sur l’horreur de purges qui ne sont évoquées qu’hors-champ. Dès les scènes malaisantes dans l’appartement partagé, la disparition de la sphère privée, caractéristique des sociétés totalitaires, est rendue sensible.

Avec son lot d’opportunistes, d’arrivistes, d’indolents et d’amoureux, avec ses opposants qui fréquentent le même salon que la Nomenklatura, la société soviétique représentée ici -seulement quatre ans après la Révolution- ne semble pas moins mobile que celle de la Restauration chez Balzac. Elle est le terreau d’un drame romanesque où les personnages sont regardés en tant qu’individus pleins et entiers dont la conduite n’est jamais manichéenne. Même le personnage secondaire du policier qui arrête le couple sait faire preuve d’empathie. Dans un trio amoureux représenté avec une incroyable modernité, c’est le chef de la GPU qui aura le rôle le plus sublime.

Cette vérité lyrique et humaine on la doit à la finesse de l’écriture, à l’inspiration de la mise en scène et aussi, évidemment, aux acteurs. Très vite, aussi vite que devant un bon film hollywoodien, on oublie que ces Russes sont en fait italiens. C’est d’abord dans le regard triste et las d’Alida Valli que s’incarne la désespérance produite par le communisme. Ainsi, le politique est d’emblée filmé à travers l’intime. La mélancolie enneigée des scènes de rendez-vous avec Rossano Brazzi transfigure la superproduction épique en convoquant le spectre du Dostoïevski des Nuits blanches.

La mise en scène de Goffredo Alessandrini -mentor de Rossellini- poétise, nuance, vivifie, approfondit (à travers notamment les chants collectifs). Le rythme de la fresque -en deux parties- est enlevé, qui ne dédaigne pas l’ellipse (la censure et les remontages y sont peut-être aussi pour quelque chose). La caméra est alerte, toujours placée à l’endroit juste; les images sont belles sans esthétisme.

Bref, Nous, les vivants est une oeuvre majeure du cinéma italien car rarement le septième art avait confronté les sentiments au tragique politique avec autant d’acuité.

Ciel sans étoiles (Helmut Käutner, 1955)

Après avoir été cherché son fils à l’Ouest, une jeune Est-Allemande noue une idylle avec un policier de la RFA.

Le tournant mélo de la fin négocié est trop grossièrement mais cette romance contrariée par la frontière Est-Ouest sonne assez juste grâce à sa structuration par l’espace, à une certaine finesse de caractérisation et à une absence d’appesantissement due aux ellipses. Surtout, l’ensemble est magnifiquement filmé, confirmant la virtuosité de Käutner concernant la profondeur de champ et les courts mouvements d’appareil qui dynamisent considérablement les scènes de dialogue.  

Et tournent les chevaux de bois (Ride the pink horse, Robert Montgomery, 1947)

Un ancien soldat arrive dans un village du Nouveau-Mexique pour faire chanter le caïd local.

Le cynisme vacillant du héros, le mystère (un peu forcé au début) de la narration et la mise en scène entre ancrage réaliste et stylisation visuelle (magnifiques contrastes) font déjà de cette réalisation de l’acteur Robert Montgomery un modèle de film noir. Mais de surcroît, le décorum hispanique et la singulière relation entre l’étranger et très jeune fille sont les tremplins d’une poésie aussi discrète qu’attachante, poésie matérialisée notamment, bien sûr, par les scènes sur le manège éponyme.

Les Hommes, quels mufles! (Mario Camerini, 1932)

Un mécanicien emprunte la voiture de sa patron pour séduire une jeune femme. Mais cela ne se passera pas comme prévu.

Comédie légère et sympathique, à l’intrigue ténue mais vivifiée par les extérieurs et les coquetteries de montage du cinéaste de Rotaie. Sa fraîcheur rappelle certains films contemporains de Paul Fejos ou Hanns Schwartz.

On the loose (Charles Lederer, 1951)

Flashback sur ce qui a conduit une jeune fille de la petite bourgeoisie américaine à une tentative de suicide.

Produit par The Filmmakers, On the loose ressemble aux films réalisés par Ida Lupino car il traite un sujet sociétal concernant les jeunes filles avec une empathie humaniste qui empêche le manichéisme dramaturgique de s’installer. Dénué des quelques fulgurances lyriques qui transfigurent Avant de t’aimer ou Never fear, il contient cependant quelques moments mémorables: l’ouverture très rentre-dendans, typique des bonnes séries B de l’époque et, surtout, les scènes entre le père, excellemment interprété par Melvyn Douglas vieillissant, et la fille dont une, construite tout en contrepoints émotionnels, est franchement poignante. Bref, malgré quelques dialogues appuyés et quelques articulations un tantinet schématiques du fait que le film dure 1h10 et qu’il faille raconter vite, la justesse prédomine. On the loose est une belle découverte.

La brigade (René Gilson, 1975)

Sous l’Occupation, une brigade de FTP-MOI est confrontée à l’arrestation d’un des leurs.

Certains dialogues en Polonais, le découpage en plans longs et, surtout, la monstration du caractère pratique, laborieux et morne des actions de Résistance apporte une justesse d’immédiateté à ce qui est globalement un tract communiste jusqu’au mensonge (a minima par omission). En noir et blanc charbonneux, Brigitte Fossey est magnifique.

Quand nous nous reverrons…(Tadashi Imai, 1951)

Pendant la guerre, un étudiant noue une idylle avec une jeune peintre…

Beau mélodrame alambiqué, un peu long et monotone mais sauvé de l’académisme par la sensibilité visuelle des scènes dans l’atelier et, surtout, par une fin magnifique et déchirante.

Why be good? (William A. Seiter, 1929)

Le fils d’un patron courtise une jeune femme, rencontrée dans une soirée, qui est en fait son employée.

Témoignage exemplaire de la perfection expressive et stylistique atteinte par le cinéma américain « moyen » à la fin du muet (même si, rigoureusement parlant, le film est sonore). Le sujet vu et revu est vivifié par l’ancrage sociologique (longues scènes de fêtes et rapports entre la flapper et ses parents) et par la précision mobile de la caméra. Colleen Moore est bien.

Broadwast news (James L.Brooks, 1987)

Une journaliste télé est partagée entre un reporter talentueux mais ombrageux et un présentateur conscient de ses limites professionnelles mais qui passe bien à l’écran.

Après Tendres passions, je me réconcilie avec James L.Brooks. Dans cette comédie, je retrouve la finesse surprenante de son écriture et la caractérisation morale, presque abstraite, des personnages qui élève une dramaturgie par ailleurs nourrie de mille détails réalistes (importance du contexte professionnel) mais non banals (le journaliste américain qui écoute…Francis Cabrel!). Même si la photo n’est pas la plus belle qu’ait signée Michael Ballhaus, elle est moins moche que celle du film précédent et, surtout, la composition des plans et les mouvements de caméra dénotent une recherche dynamique -plus que visuelle- qui situe les personnages dans leurs milieux (bureau ou fêtes) et évite tout à fait au film d’apparaître comme une pure et simple succession de scènes de parlottes. Les acteurs, clef de voûte d’un tel film, ont autant de présence que de subtilité. Si son manque de concision l’empêche d’être un chef d’oeuvre, son sens de la grandeur humaine place Broadwast news dans la tradition des meilleures comédies américaines.

L’an un (Roberto Rossellini, 1974)

De 1944 à 1954, la reconstruction de l’état italien vue à travers le parcours du chef de la démocratie chrétienne, De Grasperi.

Pensum qui se regarde vaguement si on s’intéresse déjà à la période mais dénué de tout intérêt cinématographique. Rossellini était alors beaucoup plus préoccupé de didactique que d’esthétique.

La machine à tuer les méchants (Roberto Rossellini, 1952)

Dans un village de la côte amalfitaine, un personnage se faisant passer pour Saint-André donne à l’appareil d’un photographe le pouvoir de tuer.

Rossellini s’essaie à la comédie. C’est poussif. Manquant de précision, ne dépassant guère l’artifice de son postulat et reposant sur des acteurs médiocres (non professionnels pour beaucoup), la satire n’a ni l’ampleur ni l’acuité de celles que réalisait Luigi Zampa à la même époque.

La loterie du bonheur (Jean Gehret, 1953)

Un épicier ambitieux se met à dos les autres commerçants du village.

Même si tout juste esquissé, le thème de l’évolution de la consommation est intéressant. Quoique conventionnel dans certains arcs, le récit choral propose un regard assez aiguisé sur la vie quotidienne des Français (notamment les rapports conjugaux). L’épicier filou et mégalo est aussi brocardé que ses adversaires, ouvriers qui mentent à leurs épouses pour aller au café. Les dialogues, parfois savoureux mais qui ne versent jamais dans le mot d’auteur, mettent en valeur le talent des comédiens, à commencer par l’excellent Raymond Bussière et Yves Deniaud dans un rôle pour une fois à la mesure de son talent: le premier. Si cette fantaisie populiste n’a pas l’ampleur réaliste des meilleurs équivalents contemporains de Le Chanois ni, a fortiori, la verve stylistique de ceux de Jacques Becker, elle demeure sympathique et plaisante tout en offrant quelques aperçus de l’époque qui sonnent d’autant plus justes qu’ils semblent là sans préméditation.

L’odeur de l’adonis (Jirô Kawate, 1935)

Au Japon, une jeune fille se prend d’une tendre passion pour sa belle-soeur.

Le sujet peut paraître audacieux aux yeux d’un Occidental mais la programmatrice de la Fondation Pathé nous a informés que la tendre amitié entre femmes était tolérée dans le Japon impérial pourvu ça restât avant le mariage. On hésite d’ailleurs ici à parler d’homosexualité tant l’amour apparaît aussi fort que chaste. Ceci est à pondérer par le fait que le cinéma muet japonais n’était pas moins pudique dans la représentation des relations hétérosexuelles.

Ni audacieux ni subversif, L’odeur de l’adonis est donc, structurellement, un mélo où une femme remplace un homme. Et des plus mièvres: il n’y a aucune opposition sociale à la relation (le mari est pour ainsi dire éludé); uniquement les forces immanentes de la maladie et de la fatalité économique qui sépare la famille en en envoyant une partie dans les nouvelles colonies chinoises (ce qui est évidemment montré sans la moindre intention critique). Quoique ce film muet soit tardif, la mise en scène apparaît, comparativement à la virtuosité des derniers muets américains sortis une demi-douzaine d’années auparavant, limitée même s’il y a de jolis plans, typiques du sens esthétique nippon jusqu’au cliché (arbres fleuris, retrouvailles aux clair de lune…).

Un faux mouvement (Carl Franklin,1992)

Le shérif d’une ville paisible de l’Arkansas se retrouve impliqué dans la chasse à un dangereux trio de trafiquants de drogue.

Un montage parfois peu clair lorsqu’il se veut parallèle et quelques ficelles d’écriture voyantes n’empêchent pas ce polar d’être une belle réussite. Articulé autour d’un groupe de trois gentils et d’un groupe de trois méchants, le récit se focalise sur l’élément le plus « tangent » de chacun des deux groupes. Cela donne un coté vacillant et humain à la dramaturgie qui, occasionnellement, se déploie dans des scènes à intense suspense. Les acteurs, à commencer par Bill Paxton dans le rôle principal, sont impeccables.

Venez donc prendre le café…chez nous (Alberto Lattuada, 1970)

Un fonctionnaire quadragénaire entreprend de séduire une des vieilles filles d’un naturaliste récemment décédé.

C’est une charge -répétitive, grossière et hypocrite- contre la morale religieuse et sociale mais la nullité du contexte et l’invraisemblance caricaturale des personnages féminins empêchent de la prendre au sérieux.

Le moulin du Pô (Alberto Lattuada, 1949)

A la fin du XIXème siècle en Emilie, une famille de meuniers sur le Pô est affectée par la lutte sociale entre les métayers et le propriétaire.

Belle et synthétique fresque adaptée d’une trilogie romanesque de Riccardo Bacchelli. Le sens visuel avec lequel sont filmés la campagne et le fleuve rappelle les grands films de Marc Donskoï. L’entrelacs d’intrigues amoureuses et économiques est compliqué, parfois décousu en apparence, mais globalement logique. Les temps qui changent sont montrés avec une finesse qui fera grandement défaut à Bertolucci dans 1900, vingt-cinq ans plus tard. Avec, dans un tout autre registre, Mafioso, Le moulin du Pô est, d’assez loin, le meilleur des films de Lattuada que j’ai vus.

Le bandit (Alberto Lattuada, 1946)

De retour de captivité, un vétéran italien devient un bandit.

Le film commence comme une chronique néo-réaliste (superbe panoramique à 360° dans la cour de l’immeuble dévasté) avant de se transformer en vrai film noir, avec les contrastes simili-expressionnistes qui vont bien. Malheureusement, les ellipses et coïncidences abusives ainsi que l’inexpressivité d’Amadéo Nazzari échouent à rendre sensible la trajectoire du personnage. Le behaviourisme ambitionné par les auteurs -pas de jugement ni de psychologie- aurait nécessité un récit plus détaillé et moins conventionnel. Et Anna Magnani est sous-utilisée.

Tendres passions (Terms of endearment, James L.Brooks, 1983)

Chronique sur une mère et sa fille, le long de la vie de la fille.

La « justesse d’écriture », qualité qui a pu compenser l’indigence formelle dans les films de James L.Brooks (Pour le pire et pour le meilleur, Comment savoir), n’est ici présente que par intermittences. En effet, le schématisme de l’évolution des caractères rend apparentes les ficelles de ce que les cinéphiles européens (Serge Daney aussi bien que Sergio Leone) ont, à l’époque de sa sortie, comparé à Dallas. Comme dans les feuilletons, il y a un défaut de focus, un manque d’unité, une absence de point de vue (ce qui rend le rapprochement avec Douglas Sirk -cinéaste critique et esthète- inopérant). Avec un personnage aussi cousu de fil blanc, même la grande Shirley MacLaine ne brille guère. D’où, malgré quelques jolies scènes -notamment autour du beau personnage secondaire de Jack Nicholson- et une partie tire-larmes gérée avec subtilité, que l’insignifiance prédomine dans ce monceau de parlottes platement et laidement filmées.

Les hommes nouveaux (Marcel L’Herbier, 1936)

Un colon marocain tombe amoureux.

Le manifeste à la gloire de la colonisation marocaine, abusivement elliptique et fort peu dialectique, se retrouve réduit à un triangle amoureux pas moins conventionnel qu’invraisemblable. Les enjeux politiques et sentimentaux sont aussi nuls les uns que les autres et jamais fusionnés par le récit. La performance d’Harry Baur, dont le cabotinage ne peut crédibiliser la subite passion de son personnage d’affairiste, et la mise en scène de Marcel L’Herbier, toujours très décorative, ne sauraient sauver ces Hommes nouveaux du naufrage.

Giboulées conjugales (The first year, Frank Borzage, 1925)

Un jeune couple peine à s’entendre.

Comédie conjugale dans la lignée de ce que pouvaient réaliser Cecil B.DeMille ou Allan Dwan à la même époque et qui préfigure la fameuse comédie de remariage des années 30. Sans avoir la précision d’observation ni la plénitude narrative des chefs d’oeuvre de DeMille, c’est réussi, particulièrement au niveau de la partie centrale, une longue et brillante séquence de dîner, très riche en gags.